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主题:周振甫、冀勤《谈艺录》

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   (三)诗文的侵入与扩充
  林谦之光朝《艾轩集》①卷五《读韩柳苏黄集》一篇,比喻尤确。其言曰:“韩柳之别犹作室②。子厚则先量自家四至所到,不敢略侵别人田地。退之则惟意之所指,横斜曲直,只要自家屋子饱满,不问田地四至,或在我与别人也。”即余前所谓侵入扩充之说。子厚与退之以古文齐名,而柳诗婉约琢敛,不使虚字,不肆笔舌,未尝如退之以文为诗。艾轩真语妙天下者。《池北偶谈》卷十八引林艾轩论苏黄之别③,犹丈夫女子之接客,亦见此篇。(34页)
  ①《艾轩集》:宋林光朝(字谦之)撰,九卷,附录一卷。
  ②韩:指唐韩愈,字退之。柳:指南柳宗元,字子厚。
  ③《池北偶谈》:清王士禛撰,以所居池北书库为书名,二十三卷。苏:宋苏轼。黄:宋黄庭坚。
  关于诗文侵入扩充的文学现象,焦循指为“诗文相乱”,确是浮浅之见。把一向认为不宜入文的事物,取作为文的材料;把一向认为不雅的字句,组织成文彩斐然可观的篇章,钱先生认为说是“诗文境域之扩充,可也”。金赵秉文深为“少陵知诗之为诗,未知不诗之为诗”而遗憾,赞赏韩愈“以古文浑灏,溢而为诗”(《滏水集•与李孟莫书》),确是高见。这一则举林光朝的一段韩柳比较的说法,颇为形象。他说韩愈与柳宗元的不同犹如造屋子,柳宗元先丈量自家应占的面积,不敢有丝毫出圈,而韩愈则先想好自己需要如何安排,依自己的心愿,不管是否会侵占到他人的地盘。以诗而论,柳诗是按诗的意境来写,韩诗是以文为诗,打破诗文的局限。这个比喻很形象,将造屋的丈量面积,比作恪守文体的限制,与韩愈的开拓境界自然不同了。
  这一则还引了林光朝论苏黄之别的比喻,亦十分形象、精彩。他说:苏轼与黄庭坚,“譬如丈夫见客,大踏步便出去,若女子便有许多妆裹,此坡谷之别也。”苏轼如丈夫,大踏步出去,黄庭坚如女子,还要修饰一番,也可以说一个畅达豪放,“从心所欲,不逾矩”;一个深奥莫测,犹如“隔帘听琵琶”(黄庭坚《跋翟公巽所藏石刻》),风格迥然不同。韩愈“以文入诗”,他的《南山诗》、《陆浑山火》、《月蚀诗》等,都写得认真而洒脱,想怎样写便怎样写,本来古体诗在句数、对仗、平仄、押韵方面就没有一定的要求,所以他更不束缚自己的笔,《南山》中连用“或”字五十一句,全是散文,描述山石草木全用铺张的排比句,确是一种打破常规的大胆尝试。韩愈力求标新立异,别创一体与他的侵入扩充之举直接相关,他的“以文入诗”对诗的发展究竟值不值得称道,历来众说纷纭,毁誉参半。比如司空图在《题柳柳州集后》说:“韩吏部歌诗数百首,其驱驾气势,若掀电挟雷,撑挟于天地之间,物状奇怪,不得不鼓舞而徇其呼吸也。”柳宗元也很看重韩愈的诗,每“得韩愈所寄诗,先以蔷薇露灌手,薰玉蕤香后发读”,并称赞韩诗为“大雅之文”(冯贽《云仙杂记》)。而宋人陈师道却持不同意见,他说韩愈“于诗本无解处,以才高而好”,“以文入诗,故不工尔”(《后山诗话》)。沈括也说韩诗只是押韵之文,格不近诗(《苕溪渔隐丛话》引)。清王夫之更讥讽说:“以险韵、奇字、古句、方言矜其饾辏之巧,巧诚巧矣,而于心情兴会,一无所涉,适可为酒令而已。”(《姜斋诗话》)但是,不论怎么说,韩愈对后来产生的影响不容忽视,清叶燮《原诗》说:“韩愈为唐诗之一大变,其力大,其思雄,崛起特为鼻祖,宋之苏(舜钦)、梅(尧臣)、欧(阳修)、苏(轼)、王(安石)、黄(庭坚),皆愈之发其端,可谓极盛。”说韩愈为唐诗之一大变,又是宋诗若干大家诗风的鼻祖,这个看法很有见地。
  诗文侵入扩充之说,对评价古代作家和今日文学的发展,有理论上的启发意义,它将引导打破一些形式上的框框,去评价古代作家的贡献,去正视今日作家对于新的文学样式的大胆尝试。

   (四)以文为诗与以诗为词
  刘会孟论词①,与其论诗一揆②,若一反《后山诗话》评韩“以文为诗”、苏“以诗为词”之“非本色”③者。《须溪集》卷六《辛稼轩词序》云④:“词至东坡,倾荡磊落,如诗如文,如天地奇观,岂与群儿雌声较工拙。然犹未至用经用史,率雅颂入郑卫也⑤。自辛稼轩前⑥,用一语如此者,必且掩口。乃稼轩横竖烂漫。乃知禅家棒喝⑦,头头皆是。”(362页)
  ①刘会孟:宋刘辰翁字,号须溪。
  ②揆(kuí葵):准则。
  ③《后山诗话》:宋陈师道(号后山)撰,一卷。韩:唐代韩愈。苏:宋代苏轼。
  ④《须溪集》:刘辰翁撰,七卷。
  ⑤率雅颂入郑卫:雅颂是雅正的,郑卫是浮靡的,把雅正的词混入浮靡的词中。
  ⑥稼轩:宋词人辛弃疾,字幼安,号稼轩居士。
  ⑦禅家棒喝:佛教禅宗祖师接待初学,常当头一棒,大喝一声,提出问题,促人觉悟。
  这一则从宋代诗人刘辰翁论词与论诗采用同一个准则说起,刘辰翁《须溪集》卷六《赵仲仁诗序》云:“文人兼诗,诗不兼文。杜虽诗翁,散语可见,惟韩苏倾竭变化,如雷霆河汉,可惊可快,必无复可憾者,盖以其文人之诗也。”(见《谈艺录》34页)这是说文人如韩愈苏轼可以以文为诗,诗人杜甫,诗不兼文,他的文不出名。这里赞美韩苏的以文为诗,突破诗文的界限。宋代另一位诗人陈师道在《后山诗话》里说:“退之以文为诗,子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。”评韩愈“以文为诗”,苏轼“以诗为词”,说明他反对“以文为诗”,“以诗为词”,主张保持诗和词的本色。刘辰翁赞美韩苏对各自采用的文体都有所突破,也就是前面讲到的侵入扩充之说。韩诗苏词均“非本色”,都不是诗和词本来所要求的样子,说韩愈以文侵入了诗,或是说他的诗扩充到文句亦可;说苏轼以诗侵入了词,或是说他的词扩充到诗句亦可,总之,他们都不恪守诗词本色的束缚,都有所突破。
  诗与文的体制不同,诗有字句韵律的限制,散文就没有这些限制。比如韩愈的《晚春》:
  草木知春不久归,百般红紫斗芳菲。杨花榆英无才思,惟解漫天作雪飞。
  便是一首严守字句韵律的七言律绝。再如《嗟哉董生行》:
  淮水出桐柏山,东流遥遥千里不能休。淝水出其侧,不能千里百里八淮流。寿州属县有安丰,唐贞元时,县人董生召南隐居行义于其中。……
  光看这几句,就打破了四言、五言、七言诗的句式,犹如散文,有九字句、十三字句,除了押韵,几乎是散文了。
  再说词和诗的区别,词多写儿女私情,诗可以写风云之气;词媚,诗严正,看《花间集》就可知道。苏轼以诗入词,如(江城子•密州出猎》:
  老夫聊发少年狂。左牵黄,右擎苍。锦帽貂裘,千骑卷平冈。为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎。
  只看这上片,就有风云之气。所以刘辰翁说:“词至东坡,倾荡磊落,如诗如文。”到辛弃疾之前,发展到用经用史,率雅颂入郑卫,“横竖烂漫”,屡屡用典,表现出更多的扩充与自由。辛弃疾的词或激昂慷慨,或温柔伤感,或议论畅达,或吊古伤今,正如刘克庄所说:“公所作,大声鞺鞳,小声铿鍧,横绝六合,扫空万古。”(《辛稼轩集序》)辛弃疾自闽中罢归,隐居瓢泉时写的一首《贺新郎》便很典型:
  甚矣,吾衰矣。怅平生、交游零落,只令余几!白发空垂三千丈,一笑人间万事。问何物、能令公喜?我见青山多妩媚,料青山、见我应如是。情与貌,略相似。
  一尊搔首东窗里,想渊明、《停云诗》就,此时风味。江左沉酣求名者,岂识浊醪妙理。回首叫、云飞风起。不恨古人吾不见,恨古人、不见吾狂耳。知我者,二三子。这类散文化的词出现,对当时的文坛,无异是一记当头棒喝,足以引起对文体变革的注意。

   (五)柏梁体
  堆垛物名,仿“柏梁体”之句①,唐宋以下,作者偶为之,不复覙缕②。所见莫如诸襄七锦《绛跗阁诗集》之乐此不疲者③,兹举五七言古近体各一例。卷一《述怀》第三首:“蓑笠铚耨俯④,弓庐陶旖段。砗磲玛瑙珠⑤,鱼菽盐豉蒜”;卷八《又赋玉瓮诗》:“卣壘敦*鬳匜鬲,觚隸角洗槃盂彝”⑥;《七虫篇》:“鼃黾蛾螳鼠雀蝉⑦,飞鸣跳伏阶庭前”;卷十《六和塔宋刊四十二章经》:“沈贺钱陈董,虞洪宋李韩。隶真行狎草,长短瘠肥宽⑧”。先于徐文靖所为者⑨,南宋郑青山清之《安晚堂诗集》⑩卷七《病后再和前韵》第二首:“事业镂冰何所有,之乎者也已焉哉。”《随园诗话》卷四载张璨《戏题》⑾:“书画琴棋诗酒花,当年件件不离他。而今七事都更变,柴米油盐酱醋茶”;张南山《花地集》⑿卷二《曾朴园》:“烟霞泉石风花月,柴米油盐茶醋糖”;《两般秋雨庵随笔》卷四引郭臣尧《捧腹集•村学诗》⒀:“赵钱孙李周吴郑⒁,天地玄黄宇宙洪”⒂;又柏梁体之打诨也⒃。(523—524页)《明诗综》⒄卷八范嵩《过太平府有感》:“昨夜月明乡梦醒,杜鹃啼上杜鹃花。”
  清人唯金和能于叙事长篇中着堆垛物名句,爽利贯注,不滞不佻,远非诸锦、张维屏所能及。《秋蟪吟馆诗钞》卷二《原盗》之八⒅:“井灶庖廥厕,楣槛屏柱墙;一一搰之烂⒆,惟恐屋不伤。盆钵鼎豆壶,几匮橱椸床⒇;一一撞之碎,惟恐物不牫”;又《六月初二日纪事》:“先期大飨聊止啼,军帖火急一卷批;牛羊猪鱼鹅鸭鸡,茄瓠葱韭菰菔藜,桃杏栌芍菱藕梨,酒盐粉饵油酱醯(21)。”运用柏梁体可谓能手矣。(《谈艺录》增订本补正,《钱锺书研究》22页)
  ①柏梁体:七言古体联句。相传汉武帝筑柏梁台宴群臣时的七言联句,句句押平声韵,称柏梁体。
  ②覙缕:细述。
  ③诸襄七:清诸锦字,有《绛跗阁诗集》十一卷。
  ④铚(zhì至):大镰刀。耨(nòu):除草的农具。俯(tiāo祧):古量器。
  ⑤旖(fǎng访):捏土为瓦器。段:锥击成物。砗磲:同车渠,海中软体动物的贝壳。
  ⑥卣(yǒu友):古代中型酒器。壘(léi雷):古盛酒器。敦(duì对):盛黍稷器。*(fǔ斧):礼器,盛稻梁用。鬳(yán言):古炊器,分两层。匜(yí移):洗手盛水器。鬲(lì力):炊具,一层。觚(gū姑):古酒器。隸(hé河):温酒器。彝:青铜祭器。
  ⑦鼃,同蛙。黾(měng猛):金线蛙。
  ⑧《六和塔宋刊四十二章经》:杭州六和塔上刻有宋刊《四十二章经》,这经是沈、贺、钱、陈、董、虞、洪、宋、李、韩十个人写的,他们用了隶、真、行、狎、草五种书法来写,有长、短、瘠、瘦、宽多种形体。
  ⑨徐文靖:清学者,字位山。工于考证古体。
  ⑩郑清之:原名郑燮。有《安晚堂诗集》六十卷。
  ⑾《随园诗话》:清袁枚撰,十六卷,补遗十卷。
  ⑿张南山:清张维屏字。
  ⒀《两般秋雨庵随笔》:清梁绍壬撰,八卷。
  ⒁《百家姓》读本的首句。
  ⒂《千字文》读本的首句。
  ⒃打诨:以诙谐的语言相戏谑。
  ⒄《明诗综》:清朱彝尊编,一百卷。
  ⒅《秋蟪吟馆诗钞》:清金和撰,六卷。此处所引《原盗》句,《清诗纪事》题作《痛定篇十三曰》。
  ⒆廥(kuài侩):藏刍稿处。搰:掘穿。
  ⒇豆:高脚盘。椸(yí移):床前小几。
  (21)菰:茭白。菔:即莱菔。俗称萝卜。藜:一种野菜。栌:栌橘。醯:醋。
  提到柏梁台诗,最早的是《东方朔别传》、《汉武帝集》,稍晚的是《艺文类聚》、《古文苑》。清人顾炎武认为是伪作,游国恩据颜延之《庭诰》云“挚虞文论,足称优洽,《柏梁》以来,继作非一,所纂至七言而已”,进而考证这首托于古人以文为戏之作,似乎在挚虞的《文章流别集》里已经录入,则其作不能早于魏晋。而魏晋时代尚清谈,一些士大夫遇事互相调笑时,有用联句语、联句诗、联句赋者,如《世说新语•言语篇》记谢太傅寒雪日集儿女讲论文义事,雪下大了,公曰:“大雪纷纷何所似”,兄子曰:“撒盐空中差可拟”,兄女曰:“未若柳絮因风起”,便可以看作是韵同义贯的咏雪联句诗。
  相传的柏梁台诗,首句是“皇帝曰:日月星辰和四时。”接着是“梁王曰:骖驾驷马从梁来。”各述各自职位需要说的意思,“皇帝曰”“梁王曰”的内容都与他们的身份相称。又如“丞相曰:总领天下诚难哉。大司农曰:陈粟万石扬以箕”等等,亦复如是。全篇共二十六句,都用某某曰以下七字句的形式,句末皆谐声用韵,形成联句体的格式,同时带有游戏谐谑的意味,人称这种诗体为“柏梁体”。发展到后来,仿此体堆垛物名,也不限于七言联句,更极尽俳谐之能事。
  这里讲唐宋以后的作者很少有人再写这类诗作,但清代的诸锦喜用此体,举了他的四首作品,使读者可以从中看到“柏梁体”的特点及其流变。《述怀》每句五字,连用二十字,从日常用品到贵重物品,从海产到调味品,内容全不搭界,却包括了生活的全部,读起来句句有韵,无一虚字,仿佛是在游戏。《七虫篇》写七种小虫,有飞的,有叫的,有爬的,有跳的,聚在门前,好不热闹,这可能是天气变化前后的某种景象,除“前”字外,一句全是名词:“鼃黾蛾螳鼠省蝉”;一句四个动词:“飞鸣跳伏”,两个名词“阶庭”,堆垛成诗,还颇有味道。清经史学家徐文靖是讲求实学的人,也尝有柏梁体戏作。南宋的郑清之,在《病后再和前韵》中,一连堆垛七个虚字,再生动不过地反映了他病后对毕生事业无限感慨、痛苦无奈的心情,真是“之乎者也已焉哉”,一言难尽。张璨的《戏题》,也是自己生活的写照。头两句写他家境尚好时的生活:“书画琴棋诗酒花,当年件件不离他”,自在潇洒,后来他的父亲跛了,家道败落,需要他日日亲自侍奉,生活起了变化,一天七件事成了“柴米油盐酱醋茶”,前后两样的生活内容,都是实实在在的实物名词堆垛于诗中。清梁绍壬所引的郭臣尧的《村学诗》,虽不能令人捧腹大笑,但也把村学读书的内容,默写出来了。
  清金和很善于写长篇叙事诗,其中也有堆垛物名的诗句,向不为人注意,《清诗纪事》所引到的若干诗评中,也未有道及这个特点的,钱先生指了出来。《原盗》是一首百六七十韵的长诗,这里引出堆垛的二十个字的器物名称,囊括了家中的动产和不动产,在强人手下,统统“搰之烂”,“撞之碎”,把太平天国军队进攻时的猛烈形象,勾勒得维妙维肖。《六月初二日记事》,堆垛了二十八个物名,这是太平天国军的一张军贴征用的物名,其中没有山珍海味,都是平常的荤素菜蔬和果品调料,也只有当他们造了统治阶级的反之后才能得到。一首长诗中连用四句品物的堆垛,既烘托出当时十万火急的气氛,又有着一定的史料价值。
  读过钱先生举引的柏梁体诗,与最初此类诗作比较,可以看到它的发展和变化,形式上仍保持句句押韵,表面上也保持了游戏取乐的特色,实际内容则有了很大拓展,它既能表达诗人的情感,又能反映现实生活,是值得注意和研究的。



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   (六)章咒气与偶颂气
  纪晓岚《点论李义山诗集》①卷下评《戊辰会静中出贻同志二十韵》云:“终恨有章咒气”②;《点论苏文忠诗集》卷四评《读道藏》云:“作僧家诗③,不可有偈颂气④;作道家诗⑤,不可有章咒气。此固未免于章咒。”(546页)
  ①纪晓岚:清纪昀字。
  ②章咒气:毫无文采,如同奏书,文尽意尽。
  ③僧家诗:指出家人不食人间烟火之作。
  ④偈(jì寄)颂气:佛教里的赞美诗有一定格式,不论几言,必四句为一偈,到将颂赞之意说尽为止,毫无文采。
  ⑤道家诗:指那些上天入地求仙访道之作。
  李商隐《戊辰会静中出贻同志二十韵》这首诗讲的“会静”,指道家凝神养静修炼说,在这时候,作者想象飞腾,就会想到许多神仙故事,如说:
  大道谅无外,会越自登真。丹元子何索?在己莫问邻。蒨璨玉琳华,翱翔九真君。……
  这是说,修炼神仙的方法,想来只有一种,没有别的。合于这种方法,可以超越人世,自然“登仙”。“丹元子”指道家修心养神的一种方法,怎样求得这种方法,在于自己的修炼,不必去问别人。修炼得道后就可以会见神仙,像会见仙人上元夫人,看到她穿着非常美丽的玉带,看到仙人九真君,在天上飞翔。这样写,就同道士写的章咒讲到神仙的话相似了。清纪昀评点李商隐此诗说:“诗无风旨可采”,“杂之通明(陶弘景)《真诰》中,殆不可辨。然终恨有章咒气。”《真诰》所记皆神仙授受真诀的事,叙述典雅,像给上级写的公文,恭敬庄重至极,朱熹曾怀疑陶弘景撰写此书时,从佛家的《四十二章经》里窃得不少,特别是关于下地狱、托生等荒诞之说,更是窃自佛书中。这里纪昀没有说李商隐从《真诰》中作手脚,但也指出他写得跟《真诰》一样。因为李诗中写升仙经历,就是从《真诰》中学来,李商隐根本没有升仙的事。所谓“章咒气”,就是指诗从《真诰》里来的,带有《真诰》的章咒气。然而,苏轼的《读道藏》却不同:
  嗟余亦何幸,偶此琳宫居。宫中复何有?戢戢千函书。盛以丹锦囊,冒以青霞裾。王乔掌关籥,蚩尤守其庐。乘闲窃掀搅,涉猎岂暇徐。至人悟一言,道集由中虚。心闲反自照,皎皎如芙蕖。千岁厌世去,此言乃籧  篨。人皆忽其身,治之用土苴。何暇及天下,幽忧吾未除。
  苏轼的诗,是一篇诗体读书笔记,先写《道藏》的来历和存放,以及如何珍视等等,后写道家虚心求悟,像荷花的皎洁。否则厌世而去,气绝之后,用粗竹席裹尸。人皆不注意学道,归于土苴(泥和枯草),何暇治天下,这是我的幽忧。这首诗写出作者对《道藏》的看法,跟道士的章咒气不同,也就是说苏轼的诗写得比李商隐好。指出诗的风格应避免有章咒气,避免有偶颂气。

   (七)以诗品作诗
  以“诗品”作诗,可上溯《诗•大雅•烝民》:“吉甫作诵,穆如清风”①;少陵“翡翠兰苕”②,退之“鲸牙龙角”③,滥觞于是矣。(《钱锺书研究》11页)
  ①吉甫:周宣王时大臣尹吉甫,助宣王中兴。
  ②少陵:杜甫。句见《戏为六绝句》之四:“或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中。”
  ③退之:韩愈。句见《调张籍》:“刺手拔鲸牙,举瓢酌天浆。”又《送无本师归范阳》:“蛟龙弄角牙,造次欲手揽。”贾岛初为浮屠,名无本。
  以“诗品”作诗,可以追溯到《诗经•烝民》,尹吉甫作诗送别仲山甫,称所作的诗“穆如清风”,用诗句来讲这首诗。用诗句来讲诗的,叫以“诗品”作诗。最突出的是唐代司空图的《诗品》。《诗品》二十四首,是二十四篇评诗之作,又是二十四首诗,即以诗来评诗。“穆如清风”便是以诗句来评诗,所以是以诗评诗最早的。
  杜甫的《戏为六绝句》:“或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中。”也是以诗评诗,用诗句来评两种风格:一种翡翠兰苕,是秀丽的风格;一种是鲸鱼碧海,是雄伟的风格。韩愈的《调张籍》:“刺手拔鲸牙,举飘酌天浆。”是赞美一种雄奇的风格。又《送无本师归范阳》:“蛟龙弄牙角,造次欲手揽。”是赞美一种惊险的风格。此外如刘禹锡的《翰林白二十二学士见寄诗一百韵》:“玉琴清夜人不语,琪树春朝风正吹。郢人斤斫无痕迹,仙人衣棠弃刀尺。”钱先生在《谈艺录补订》里称为以诗评诗的“佳例”。元好问的《论诗绝句三十首》也是以诗体谈艺者,然杜韩以诗评诗最为著名。
  为具体了解以诗评诗之体,特列举元好问《论诗绝句》中的几首,以助从中窥见运用绝句形式写作诗论、诗评的一斑。如第一首:“汉谣魏什久纷纭,正体无人与细论。谁是诗中疏凿手?暂教泾渭各清浑。”开宗明义,他对汉魏以来诗作“纷纭”,孰为“正体”,无人评说的情况不很满意,才决意自己以诗评诗。三十首绝句,从汉魏的古诗到宋诗,摘其要者几乎都发表了意见,形成一组有系统有见解的文学批评佳作。元好问对陶潜的评论是:“一语天然万古新,豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上,未害渊明是晋人。”陶诗语言天然浑成,内容真淳自然的特点,他很赞赏。元好问是以建安风骨为论诗准则,所以对刘琨、张华,有自己的看法:“曹刘坐啸虎生风,四海无人角两雄。可惜并州刘越石,不教横槊建安中。”“邺下风流在晋多,壮怀犹见《缺壶歌》。风云若恨张华少,温李新声奈尔何?”他认为好诗要有风骨,要有悲壮慷慨之气,刘琨正以悲壮取胜,所以赏识;张华虽然儿女情多于风云气,但他以为也胜过李商隐、温庭筠。对待民间文学,他推崇具有清新刚健之气的《敕勒歌》:“慷慨歌谣绝不传,穹庐一曲本天然。中州万古英雄气,也到阴山《敕勒川》。”引此四章,便可看出元好问的好恶,他对历代文坛诗作,都发表了自己的意见,有理论,有文采,使其成为以诗体论诗的重要作品。

   (八)传记通于小说
  平景荪《樵隐昔寱》卷十四《书望溪集书左忠毅公逸事后》①云:“篇中自‘史前跪’以下数行文字,奕奕有生气。然据史可法《忠正集》崇祯乙亥十一月祭忠毅文云②:‘逆珰陷师于狱,一时长安摇手相戒,无往视者。法不忍,师见而颦蹙曰:尔胡为乎来哉!’忠正述当日情事,必不追讳,岂易以一言哉。《龙眠古文》一集左光先《枢辅史公传》③亦只云:‘子已至此,汝何故来死!’”按《戴南山全集》④卷八《左忠毅公传》记此事云:“光斗呼可法而字之曰:‘道邻,宜厚自爱!异日天下有事,吾望子为国柱⑤。自吾被祸,门生故吏,逆党日罗而捕之⑥。今子出身犯难,殉硁硁之小节,而撄奸人之锋。我死,子必随之,是再戮我也!’”又与史、左两文所记不甚合。然《望溪文集》⑦卷九《左忠毅公逸事》中此节文自佳:“史前跪,抱公膝而呜咽。公辨其声,而目不可开,乃奋臂,以指拨眦,目光如炬。怒曰:‘庸奴,此何地也,而汝来前。国家之事,糜烂至此。老夫已矣,汝复轻身而昧大义,天下事谁可支拄者。不速去,无俟奸人构陷。’”无愧平氏所称“奕奕有生气”。盖望溪、南山均如得死象之骨,各以己意揣想生象,而望溪更妙于添毫点睛,一篇跳出。史传记言乃至记事,每取陈编而渲染增损之,犹词章家伎俩,特较有裁制耳(参观《管锥编》117页又《宋诗选注》论范成大《州桥》)。刘子玄读史具眼⑧,尚未窥此,故坚持骊姬“床第私”语之为纪实⑨,只知《庄子》、《楚辞》之为“寓言”、“假说”而不可采入史传(参观《管锥编》165页、1297页)。于“史”之“通”,一间未达。譬如象之杀舜⑩、子产之放鱼⑾,即真有其事,而《孟子•万章》所记“二嫂使治朕栖”、“郁陶思君尔”、“圉圉焉、洋洋焉”、“得其所哉、得其所哉”等语,断出于悬拟设想。如闻其声,如得其情,生动细贴,堪入小说、院本。儒宗“传记”(参观赵岐《题辞》),何减“园吏”“骚人”之“伪立宾主”哉。当吾国春秋之世,希腊大史家修昔底德自道其书记言⑿,早谓苟非已耳亲聆或他口所传,皆因人就事之宜,出于想当然而代为之词,信不自欺而能自知者。行之匪艰,行而自省之惟艰,省察而能揭示之则尤艰。古希腊人论学谈艺,每于当时为独觉⒀,于后代为先觉,此一例也。(363—365页)
  《毛颖传》词旨虽巧⒁,情事不足动人,俳谐之作而已。唐人却有以与传奇小说等类齐举者。李肇《国史补》⒂卷下云:“沈既济撰《枕中记》⒃,庄生寓言之类⒄。韩愈撰《毛颖传》,其文尤高,不下史迁⒅。二篇真良史才也。”评小说而比于《史记》,许以“史才”,前似未见。《山谷外集》卷十《廖袁州次韵见答》云:“史笔纵横窥宝铉,诗才清壮近阴何”⒆,自注:“干宝作《搜神记》,徐铉作《稽神录》,用意亦同”。李卓吾、金圣叹辈评《水浒》“比于班马”(29)、“都从《史记》出来”等议论,阿堵中已引而未发矣。(21)(384—385页)
  《望溪集》卷二《书〈刺客传〉后》论太史公“增损”《国策》本文,不啻金针度人(22)。读其《左忠毅公遗事》时,当解此意。参观《管锥编》166页《增订之二》。(《钱锺书研究》11页)
  ①平景荪:清平步青字。撰有《樵隐昔寱》二十卷。左忠毅公:明诤臣左光斗,为阉党魏忠贤所害,惨死狱中。
  ②《忠正集》:明名臣史可法撰,四卷。
  ③《龙眠古文一集》:二十四卷,李雅、何永银辑。左光先:左光斗弟。
  ④《戴南山全集》:清戴名世(字南山)撰,十四卷。
  ⑤国柱:国家栋梁。
  ⑥逆党:阉党魏忠贤。
  ⑦《望溪文集》:清古文家方苞(晚号望溪)撰,十八卷。又撰《望溪集》八卷。
  ⑧刘子玄:唐史学家刘知几字。撰《史通》二十卷。
  ⑨骊姬:春秋时骊戎国之女,晋献公伐骊戎,获骊姬,立为夫人,献公卒,被杀。
  ⑩象:人名,舜之同父异母兄弟。
  ⑾子产:春秋时公孙侨字。
  ⑿修昔底德(Thucydides):古希腊历史学家,著《伯罗奔尼撒战争史》。
  ⒀独觉:独知独觉。
  ⒁《毛颖传》:韩愈假托毛笔为传。
  ⒂《国史补》:唐李肇撰,三卷,多记开元、长庆间事。
  ⒃《枕中记》:唐传奇,写卢生在邯郸遇吕翁事。
  ⒄指《庄子》一书中的寓言。
  ⒅史迁:汉史学家司马迁,撰有《史记》。
  ⒆《由谷外集》:宋黄庭坚撰,十七卷。宝铉:晋干宝,撰《搜神记》二十卷;宋徐铉,撰《稽神录》六卷。阴何:梁诗人阴铿、何逊。
  ⒇李卓吾:明代思想家李贽字。金圣叹:清代评论家金人瑞字,原名张采。两人评《水浒》,将其比作司马迁《史记》、班固《汉书》。
  (21)阿堵:唐代俗语,犹言这个。
  (22)《国策》:《战国策》,汉刘向编,共三十三篇。不啻(chì赤):犹言不仅,不但。金针度人:犹言传授秘诀。
  这里讲到传记、历史散文与传奇小说有相通处。这是三种不同的文体,钱先生认为从不同文体中可以看到相通之处。
  平步青为方苞《左忠毅公逸事》叫好,说文字“奕奕有生气”,不是凭空虚赞,而是与史可法的祭忠毅公文和左光先的《枢辅史公传》、戴名世的《左忠毅公传》比较之后得出的结论,很有说服力。
  左忠毅公是明代著名的诤臣左光斗,遭到阉党魏忠贤的诬陷,死于狱中。他是人中的伯乐,在史可法还是书生时,便发现他是个人材,给以提携和训导,史可法后来终成抗清名臣。
  钱先生举引戴名世、方苞、史可法、左光先四人所写史可法去狱中探望左光斗一段,目的就在于说明不同才力的人运用不同文体所产生的不同效果。现比较如下:
  史可法祭文:“法不忍,师见而频蹙(忧愁不乐)曰:‘尔胡为乎来哉!’”左公只说了这样一句感叹的话,可以看作是史可法亲身经历的真实记录。
  左光先《枢辅史公传》:史可法在狱中见到左公,左公说:“予已至此,汝何故来死!”这是弟弟为兄作传时代言的话,提到了“死”,多了一点危险的内容,进了一步。
  戴名世《左忠毅公传》:史可法去狱中探望,左公竟说了六十二个字的话,把入狱的前因后果,都说得有条不紊,并对史可法作了日后的交代。显然这些都是戴氏构想中代左公立言。这个写法在当今的作品中常见运用,是作者生怕读者看不明白,才虚构得头头是道,句句是实话,可惜没有顾及到当时危急的情势,是否有条件说这些话。
  方苞《左忠毅公逸事》最为生动感人。“史前跪,抱公膝而呜咽。”仅用九个字,形象地写出史可法探监之难,左公已遭酷刑之惨,都见于言外。接着写左公听到史的声音,却睁不开眼,“乃奋臂”把眼睛拨开,“目光如炬”,怒斥史,说了四十七个字的话:“庸奴,此何地也,而汝来前。国家之事,糜烂至此。老夫已矣,汝复轻身而昧大义,天下事谁可支拄者。不速去,无俟奸人构陷。”把左史的关系,彼此的情感,以及两人不可一世的气概和会见的气氛,都写得“奕奕有生气”,感人至深。
  对此,想到以下几点:
  (一)方、戴都掌握到史、左狱中会见的实情,好比骨头架子,各人需以自己的揣测和想象附之以血肉,方苞更妙于画龙点睛,更能把握环境,传达史、左两人高贵的品质和情操,以及埋在人们心里对史、左两人的崇敬之情。因此,方苞对人物的刻画和对环境气氛的渲染,都使人觉得合情合理。戴名世则对这些方面把握得不够。
  (二)文学作品,无论反映历史事件,还是现实生活,都离不开写人与事,而怎样写才能给人以真实感,从戴《传》、方《逸事》的写法可以得到启示:琐细的表面现象不等于真实,而与所写有关的入情入理之言与事,则不可有所遗漏。如《管锥编》117页写禽言之“拟声达意”,即出于想象。又如《宋诗选注》范成大《州桥》注:“确确切切的传达了他们(沦陷区人民)藏在心里的真正愿望”,“我们读来觉得入情入理”,这也靠想象和体会。不仅文学作品如此,中国工于记言的史籍也不例外。如《管锥编》166页:“《韩非子•解老》曰:‘人希见生象也,而得死象之骨,案其图以想其生也;故诸人之所以意想者,皆谓之象也。’”又如《左传》写骊姬床笫私语,介之推与母亲偕逃前的对话,皆是“生无傍证,死无对证者”,所谓“记言”,皆由史家“悬拟设想”,“揣想生象”,虚拟合情合理的言与事,使其达到“如闻其声,如得其情,生动细贴”的效果。所以说文学作品和历史,在写法上有相通之处,就在于摆脱不掉虚构和代言。
  (三)韩愈为毛笔作传,虽以“传”名,实则是以传记文学的手法写作的一篇警世讽时之寓言故事。韩愈把毛笔人化,以戏谑的文词写出,引人大笑,发人深思,柳宗元认为司马迁的《滑稽列传》“皆取乎有益于世者”,“若壅大川”,“必决而放诸陆”(《读韩愈所著毛颖传后题》),李肇亦认为韩愈此文“不下史迁”,“真良史才”(《国史补》),白居易也赞韩愈“立词措意,有班马之风”(《韩愈比部郎中史馆修撰制》)。这些评论皆意在说明文学传记、寓言故事与史的写法有相通之处。
  (四)不仅中国有文学作品通史的看法,希腊大史学家修昔底德也称自己书中的记言,并非亲耳所听或他人相告,而是“因人就事”,根据自己的设想揣摩,代为立言。因此,这里指出史家与作家不能自欺欺人,自己应当首先明白这一点。《管锥编》对此有精辟的论述,录于此作为补充。钱先生说:“史家追叙真人实事,每须遥体人情,悬想事势,设身局中,潜心腔内,忖之度之,以揣以摩,庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地,不尽同而可相通;记言特其一端。”并举例说:“《左传》记言而实乃拟言、代言,谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创,未遽过也。”(《左传正义•隐公》)真是切当宏伟的高论。
  (五)由此,联想到《管锥编•全宋文卷三四》的一段话颇有深意:“据此以订史,是为捕风捉影,据史以订此,是为杀风景。”又云:“吾国子书(笔记小说类)所载,每复类是。均姓名虽真,人物非真。有论《庄子》中膺篇《盗跖》者,于其文既信伪为真,于其事复认假作真,非痴人之闻梦,即黠巫之视鬼。”可惜,《管锥编》出版迟了,早在1975年批儒评法之际,闻知某院校正在新编文学史,其所谓新者之一,便是增加了没有作品的作家盗跖的章节,显然是上了《庄子》的当。由此可见,钱先生所指出的,对治史治文者均有裨益。



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   (九)八股文通于戏曲
  八股古称“代言”,盖揣摹古人口吻,设身处地,发为文章;以俳优之道①,扶圣贤之心。董思白《论文九诀》之五曰“代”是也②。宋人四书文自出议论,代古人语气似始于杨诚斋③。及明太祖乃规定代古人语气之例④。参观《学海堂文集》卷八周以清、侯康所作《四书文源流考》⑤,然二人皆未推四书文之出骈文。窃谓欲揣摩孔孟情事,须从明清两代佳八股文求之,真能栩栩欲活。汉宋人四书注疏,清陶世征《活孔子》⑥,皆不足道耳。其善于体会,妙于想象,故与杂剧传奇相通。徐青藤《南词叙录》论邵文明《香囊记》⑦,即斥其以时文为南曲,然尚指词藻而言。吴修龄《围炉诗话》卷二论八股文为俗体⑧,代人说话,比之元人杂剧。袁随园《小仓山房尺牍》⑨卷三《答戴敬咸进士论时文》一书,说八股通曲之意甚明。焦理堂《易余籥录》卷十七以八股与元曲比附⑩,尤引据翔实。张诗舲《关陇舆中偶忆编》记王述庵语⑾,谓生平举业得力《牡丹亭》,读之可命中,而张自言得力于《西厢记》⑿。亦其证也。
  此类代言之体,最为罗马修辞教学所注重⒀,名曰prosopopoeia⒁,学僮皆须习为之。亦以拟摹古人身分,得其口吻,为最难事。马建忠《适可斋记言》⒂卷二有《上李伯相言出洋工课书》,记卒业考试,以拉丁文拟古罗马皇贺大将提都征服犹太诏等⒃,即“洋八股”也。(32—33页)
  董思白《论文九诀》不见《容台集》中⒄,李延昰(古文“夏”字)《南吴旧话录》卷四记董行书《制举文办法》手卷⒅,佳绢二十余丈,旧藏李氏,为马士英勒索以去⒆。备载其文,说“代”曰:“代当时作者之口,写他意中事。如《逍遥游》代鷟鸠笑大鹏⒇,说曰:‘我决起而飞’云云。太史公称燕将得鲁连书曰(21):‘与人刃我宁自刃’”(参观《管锥编》164—166页)。《容台集•文集》卷二《俞彦直文稿序》亦云:“往闻之先辈云:岭南廖同墅为孝廉时,以行卷谒吾乡陆文裕公。公谓之曰:‘曾读西厢、伯喈否。’(22)廖博雅自命,不读非圣书,颇讶其语不伦。又经月,复以行卷谒公。公曰:‘尚未读二传奇何也。’廖始异其语,归而读之。’倪鸿宝有《孟子若桃花剧序》,见其弟子郑超宗所选《媚幽阁文娱》中(23),未收入《倪文贞公文集》,略云:“文章之道,自经史以至诗歌,共禀一胎,要是同母异乳,虽小似而大殊。惟元之词剧,与今之时文,如孪生子(24),眉目鼻耳,色色相肖。盖其法皆以我慧发他灵、以人言代鬼语则同。而八股场开,寸毫傀舞。宫音串孔,商律谱孟(25);时而齐乞邻偷,花唇取诨;时而盖驩鲁虎(26),涂面作嗔;净丑旦生,宣科打介则同。”贺子翼《激书》(27)卷二《涤习》略云:“黄君辅学举子业,游汤义仍先生之门。每进所业,先生辄掷之地,曰:‘汝能焚所为文,看吾填词乎。’乃授以牡丹记。闭户展玩,忽悟曰:‘先生教我文章变化,在于是矣。’由是文思泉涌。”袁子才《小仓山房尺牍》(28)卷三《答戴敬咸进士论时文》云:“从古文章皆自言所得,未有为优孟衣冠(29),代人作语者。惟时文与戏曲则皆以描摩口吻为工,如作王孙贾(30),便极言媚灶之妙,作淳于髠、微生亩(31),便极诋孔孟之非。犹之优人,忽而胡妲,忽而苍鹘(32),忽而忠臣孝子,忽而淫妇奸臣,此其体之所以卑也。”李元玉《人天乐》(33)第十七折亦云:“昔年诸理斋负笈遨游,囊中惟携《西厢》一卷,说道:‘能活文机’。”何屺瞻《何义门先生集》卷十《书塾论文》反复于八股须“顺口气”(34),正董、倪所谓“写他意中事”(35)、“以人言代鬼语”耳。陶世征《活孔子》梗概见唐鉴《国朝学案小识》卷八(36),余未得而读也。(360—361页)
  ①俳优之道:俳优俗谓滑稽戏,此指不庄重的方法。
  ②董思白:明董其昌,字元宰,号思白。
  ③四书文:用“四书”(《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》)出题作文,自发议论,宋时称为时文。《学海堂文集》卷八侯康《四书文源流考》:“四书文,今谓之帖括。帖括二字始于唐。”宋宝应二年,杨绾上疏请废帖括,“神宗熙宁四年,用王安石议,更定科举法。”郑灏若《四书文源流考》:“四书之文,原于经义,创自荆公。”但在写作上,这种时文,用排偶句法,代圣贤立言,又似始于宋杨万里(号诚斋)。因侯康《四书文源流考》中又说:“惟杨诚斋传文三首,汪六安传文五首,与今体略同。”
  ④侯康《四书文源流考》:“至代古人语气,则起自明初,乃明太祖与刘基所定。”《明史•选举志》:专取四书五经命题试士,“盖明太祖与刘基所定。”
  ⑤《学海堂文集》:清阮元编,十六卷。其卷八有《四书文源流考》。
  ⑥陶世征《活孔子》:清陶世征平生模学孔子,由一部《论语》追想孔子之神貌,遂写《活孔子》。
  ⑦徐青藤《南词叙录》:明徐渭(字文长)自号青藤山人。著《南词叙录》。《叙录》专论南戏,称:“以时文为南曲,元末国初未有也。其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明(邵璨字)作,习《诗经》,专学杜诗,遂以《诗经》杜诗语句匀入曲中,宾白亦是文语,又好用故事作对子,最为害事。”即指斥他以时文的排偶句作南曲。
  ⑧吴修龄《围炉诗话》:清吴乔(字修龄)撰,六卷。论八股文为俗体:“学时文甚难,学成只是俗体,七律亦然。……自‘六经’以至诗余,皆是自说己意,未有代他人说话者也。元人就故事以作杂剧,始代他人说话。八比虽阐发圣经,而非注非疏,代他人说话。”
  ⑨袁随园:清袁枚(字子才)因卜居江宁小仓山之随园,自号随园老人,仓山居士。
  ⑩《易余籥录》:清焦循撰,二十卷。卷十七称:“元人曲止正旦正末唱,余不唱。其为正旦正末者,必取义夫贞妇忠臣孝子厚德有道之人。余谓八股文口气代其人说话,实为本于曲剧。而如阳货、臧仓等口气之题,宜断作,不宜代其口气,是当以元曲之法如法。”即认为对八股中写到的坏人,不当代坏人口气说话。
  ⑾张诗舲:清诗画家张祥河,有《小重山房集》、《南山集》等。王述庵:清王昶,字德甫,号述庵。
  ⑿这里讲戏剧代剧中人说话,与八股代圣贤说话,代人口气相同,所以读了《牡丹亭》、《西厢记》,对写八股文有帮助,并可考中。《牡丹亭》:明代戏曲家汤显祖代表作,写杜丽娘与书生柳梦梅的爱情故事。《西厢记》:元代戏曲家王实甫代表作,写书生张珙与崔莺莺恋爱故事。
  ⒀罗马:古罗马帝国。
  ⒁Prosopoeia:译音“普罗索珀皮亚”,意即修辞学上的拟人法,使虚幻的人物具体化,或使抽象的事物人格化。
  ⒂马建忠:清人,曾游学法国。撰有《适可斋记言》四卷,《记行》六卷。
  ⒃拉丁文:古意大利罗马人的语言为拉丁语,文字为拉丁文。犹太:指古罗马时代犹太人的故国巴力斯坦。诏:向下属发布的文告。
  ⒄董思白:明代书画家董其昌号,有《容台集》二十卷。
  ⒅《南吴旧话录》:清李延昰(初名我生,字辰山)撰,二十四卷。
  ⒆马士英:明魏忠贤奸党,字瑶草。
  ⒇《逍遥游》:《庄子》名篇,寓言。鷟鸠:斑鸠。《逍遥游》:“蜩(蝉)与学鸠笑之(大鹏,一飞九万里)曰:“我决(疾貌)起而飞,枪(突)榆枋,时则不至而控于地而已矣,奚以之九万里而南为?”
  (21)太史公:司马迁。指《史记•鲁仲连传》。
  (22)西厢:即《西厢记》。伯喈:元代戏曲家高明(字则诚)撰南戏《琵琶记》的男主人翁,姓蔡名伯喈,赴京应试,中状元后,历经种种磨难,最终与贤妻赵五娘团圆。
  (23)倪鸿宝:明代书画家倪元璐,字玉汝,号鸿宝。郑超宗:明郑光勋。有《媚幽阁文娱》一卷。
  (24)孪生子:双生子。
  (25)宫音串孔,商律谱孟:指用八股文的排偶句代孔子孟子的口气说话。宫商指音律,八股的排偶句要合于对偶句的音律。(26)齐乞:《孟子•离娄下》“齐人有一妻一妾”,是写齐人出外乞食。邻偷:《孟子•滕文公下》“今有人日攘其邻之鸡者”。盖驩:《孟子•公孙丑下》,孟子与盖大夫王驩出吊于滕,驩独断独行,孟子不与驩说话。鲁虎:《论语•阳货》讲孔子遇阳虎事。阳虎即阳货。这里是指八股文中代这些人说话,好像戏剧中的生旦净末丑都有。
  (27)贺子翼:明贺贻孙字。有《激书》二卷。
  (28)袁子才:清袁枚字。有《小仓出房尺牍》十卷。
  (29)优孟衣冠:春秋时,艺人优孟,善诙谐,曾在孙叔敖死后,著其衣冠,代其子争得封地,后人以此称假装似真者。
  (30)王孙贾:春秋时人,欲使孔子赏识他,对孔子说:“与其媚于奥,宁媚于灶。”为孔子拒绝。奥,黑暗的墙角。
  (31)淳于髠:战国时人,滑稽多辩。《孟子•离娄上》,淳于髠责问孟子为何不援天下。又《告子下》,淳于髠讥孟名实不副。微生亩:春秋时隐士,尝问孔子:“丘何如是栖栖者与?无乃为佞乎?”孔子曰:
  “非敢为佞止,疾固也。”
  (32)胡妲:旦角的一种。周密《武林旧事•舞队》称傀儡戏有粗妲、细妲。苍鹘:戏曲中的副末。《辍耕录》:“鹘能击禽鸟。”
  (33)李元玉:清李玉字。《人天乐》见《古本戏曲从刊三集》,撰者署笑苍道人。《曲海总目提要》云黄周星撰。第十七折《净旦》:“小生:‘那稗官野史之书,虽是俚词,无非学问,若是会读书之人看之,大可触发聪明,增益意智,所以杨升庵《词品》上说道:天之风月,地之花柳,与人之歌舞,无此不成三才,昔年诸理斋负笈遨游,囊中惟携《西厢》一卷,说道:鸢飞鱼跃,能活文机,莫过于此。冠翁读破万卷,想于此道亦必留心。’”
  (34)何屺瞻:清何焯字,号义门。有《何义门先生集》十二卷。卷十《书塾论文》:“八股与讲义区别者,在顺口气,而今人顾乃莫之也。口气非描头画角所能有,举其隅,亦曰观圣贤之气象而已。明季以来……若《论》《孟》文字,口气概乎无辨也。”
  (35)董倪:董其昌、倪元璐,皆明代书画家。
  (36)唐鉴:清人,字镜海。有《国朝学案小识》十五卷。
  一般文学史讲到明清两代文学,多注重小说、戏曲,故使一般读者对诗文知之甚少,尤其是八股文,是怎样一种文体,有些什么特点,了解不多,仅将它看作是应举的必修课。这里两则指出八股文的渊源、与戏曲相通的特色,均为前人所未明确论述的。
  (一)八股文是骈俪的支流,对仗的引申。清阮元在《揅  经室三集》云:“洪武永乐四书文甚短,两比四句,即宋四六之流派。是四书排偶之文,上接唐宋四六。”此番话仅将这种文学现象追溯到唐宋四六文句对偶的影响,清人周以清、侯康专门研究四书文的源流,也没有触及到四书文出自魏晋六朝的骈文,钱先生在此作了补说。这里不妨举出几个事例,如初唐四杰对比已多,杨炯集里骈体比比皆是,如《群官寻杨隐居诗序》有云:“天光下烛,悬少微之一星;地气上腾,发大云之五色。”又“寒山四绝,烟雾苍苍;古树千年,藤萝漠漠。诛茅作室,挂席为门。石隐磷而环阶,水潺湲而匝砌。”又如《大周明威将军梁公神道碑》云:“由是五噫标兴,播金石而腾徽;七贵承荣,绾银黄而叠茂。”又“西园坐宴,侣明月而飞文;北土行康,望浮云而展足。”等等,都是两两相对的句式。“六代语整而短”,如梁代吴均的《与宋元思书》有云:“泉水激石,泠泠作响。好鸟相鸣,嘤嘤成韵。蝉则千转不穷,猿则百叫无绝。”排比对偶句式,亦可见一斑。这里将八股文排偶句的渊源直接追溯到六朝的骈文。八股文只是六朝及唐四六文的发展,每股的字数多于四字六字句。
  (二)八股文与杂剧传奇相通。八股文古称“代言”,是就它依据四书五经,揣摹古人思想口吻写作的一种方法而说的,“代言”者,即代替古人说话。这里指出太史公称燕将得鲁连书曰:“与人刃我宁自刃。”(参观《管锥编》)即指出史家已有代言体。“如僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答,宣公二年钡麑自杀前之慨叹,皆生无傍证、死无对证者。……盖非记言也,乃代言也,如后世小说、剧本中之对话独白也。左氏设身处地,依傍性格身份,假之喉舌,想当然耳。”而“设身处地,发为文章”很重要,犹如对演员的要求,要求他能进入角色,表现角色。或“代当时作者之口,写他意中事。如《逍遥游》中代鷟鸠讥笑大鹏”说的话,实际上是庄子代鷟鸠讥笑大鹏说的话。清代陶世征,他从《论语》中追想孔子当日的声音笑貌,处处模仿,维妙维肖,说明八股文与戏剧相通。明徐渭《南词叙录》指出邵璨的《香囊记》里混有四书文排偶句,让不识字的人也用《诗经》、杜诗来讲话,不是按照角色的口气说话,因而失败了。这里还举引了清人吴乔将八股文的代人说话看作是“俗体”,与元杂剧的代人说话有相似处。袁枚曾说八股通曲,焦循也将八股文与元剧比附,认为元剧不让坏人唱曲,八股文也该不代坏人说话。明清两代盛行八股文,所以研治者也多,但是论说最为透彻的是明倪元璐,他将元剧与八股文看作双胞胎,“眉目鼻耳,色色相肖”。最耐人寻味的是例举两位应试者成功的经验之谈,都说自己所以能考中,有赖于熟读过《牡丹亭》、《西厢记》的缘故,学会了代人说话的本领。
  (三)八股文不是中国独有的文体。这里举出罗马的修辞教学也注重普罗索珀皮亚,即拟人法的讲授,让小学生就开始学习怎样使虚幻的人物具体化,或使抽象的事物人格化,他们也认为揣摹古人声口,摹拟古人身份最为难事。这里还举到《马氏文通》的作者马建忠,在留学期间的结业考试,便是代古罗马皇帝拟写诏书,并风趣地称之为“洋八股”。看来,在“代言”这一点上,中外有相类似之处。说明这种代言体要体会古人的神情,用古人的口气说话,是一种学童必须学习的修辞教学。但这种代言体只代古人说话,不说自己的话,所以吴乔称它为“俗体”,贬低它的价值。


如梦出江淮,绝妙好词细剪裁。寄语新朋与旧友:闲也须来!忙也须来!
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如梦
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六、修辞


  (一)博喻
  (1)
  (黄庭坚)《观王主簿家酴醿》①:“露湿何郎试汤饼②,日烘荀令炷炉香。③”青神注:“诗人咏花,多比美女,山谷赋酴醿,独比美丈夫;见《冷斋夜话》④。李义山诗:‘谢郎衣袖初翻雪⑤,荀令薰炉更换香。’”按引语见《冷斋夜话》卷四,义山一联出《酬崔八早梅有赠兼示》,《野客丛书》卷二十亦谓此联为山谷所祖⑥。《冷斋夜话》又引乃叔渊材《海棠》诗⑦:“雨过湿泉浴妃子⑧,露浓汤饼试何郎”,称其意尤佳于山谷之赋酴醿;当是谓兼取美妇人美男子为比也。实则义山《牡丹》云:“锦帏初卷卫夫人⑨,绣被犹堆越鄂君”⑩,早已兼比。(341—342页)
  ①酴醿:即荼縻花,蔷薇科。
  ②何郎:三国魏何晏,字平叔,面白皙,美姿仪,时有傅粉何郎之称。
  ③荀令:三国魏荀彧,字文若,《襄阳记》载:荀令至人家,坐处三日香气不歇,因有留香之说。
  ④《冷斋夜话》:宋释惠洪(原名洪觉范)撰,十卷。
  ⑤谢郎:南朝宋谢庄,美仪容,尝下殿时雪集衣,皇帝以为瑞兆。
  ⑥《野客丛书》:宋王楙撰,三十卷。
  ⑦渊材:宋音乐家彭渊材,释惠洪叔父。时洪觉范奇于诗,郑元佐奇于命,渊材奇于乐,谓新冒三奇。
  ⑧指唐玄宗贵妃杨太真,曾于华清宫(在今陕西临潼县南)之温泉沐浴。
  ⑨用孔子反卫,见海子在锦帏中,以比盛开的花。《典略》:“夫人在锦帷中。”
  ⑩用越鄂君用绣被堆拥着越女,以比喻牡丹之含苞初放。见西汉刘向《说苑•善说》。
  比喻俗谓打比方,在中国诗文中有悠久的传统,《诗经》首篇《关睢》首句即以挚鸟求偶比喻男女间的爱情。这里举引黄庭坚的《观王主簿家酴醿》,咏花以美男子何晏比喻它色白,以荀彧留香比喻它芳香,确实少见。因为一般常见的是以花与女子互相比喻。这一则主要是讲博喻,即用几样东西来喻一种花,李商隐诗在修辞上早已采用这种方法,比如《牡丹》诗的颈联:“石家蜡烛何曾剪,荀令香炉可待熏?”以晋代石崇以蜡烛代薪的富有,比喻牡丹的富贵;以荀令不必用香炉熏香,比喻牡丹的香气,这里他不仅用男性喻花,一反以往用美女喻花,而且同时用两个男性喻一种牡丹。还是这首《牡丹》的首联:“锦帏初卷卫夫人,绣被犹堆越鄂君。”用南子在锦帏中比喻盛开的牡丹,又用越鄂君以绣被堆拥越女比喻含苞欲放的牡丹,以两种女子的妩媚姿态,比喻牡丹有盛开着的,有欲开的蓓蕾,错落有致,形象十分生动。这里还举引彭渊材的《海棠》诗,一句用杨贵妃出浴之艳丽,喻其娇羞;一句用何晏食汤饼汗出,面色更洁白,喻其色白。并用美女子、美丈夫兼比海棠的姿色,栩栩如生。此外,也有用三种东西作比的,如贺铸的《青玉案》:“试问闲愁部几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”后面三句,是用烟草、风絮、梅雨三种扰人的事物喻愁,比“载不动”的深重之愁更加愁烦。还有用四种、五种东西作比的,钱先生谓之博喻。
  (2)
  《成唯识论》卷八①:“心所虚妄变现,犹如幻事、阳焰、梦境、镜像、光影、谷响、水月。”则又非十如、八如、六如,而为七如也②。(《钱锺书研究》32页)
  ①《成唯识论》:由护法等十大论师分论,释世亲之三十颂,后由唐玄奘合糅为十卷,是瑜珈一宗的精要。
  ②十如:即十个比喻,《诸法释论》第十二举十喻是:如幻、如焰、如水中月、如虚空、如响、如揵闼婆城、如梦、如影、如镜中象、如化。《维摩所说经•方便品》第二说“是身无常、无强、无力、无坚”,于“无常”、“无坚”举十喻是:如聚沫、如泡、如炎、如芭蕉、如幻、如梦、如影、如响、如浮云、如电。八如:唐译《华严经•十地品》第二十六之四先后两次举八喻是:如幻、如梦、如影、如响、如水中月、如镜中象、如焰、如化。六如:《金刚经》的“六如”流传最广,即:如梦、幻、泡、影、露、电。明代画家唐寅自号六如,本于此。《华严经》鸠摩罗什译本有“六如”,合真谛、玄奘、义净、菩提流支四译本的“如灯、如星、如云”为“九如”。基督教诗将人生脆促,举十多喻,即:如梦、如泡、如影、如露、如电、如云、如枝头花、如月下雷、如风中叶、如箭脱弦、如鸟过空等。即喻其短促、无常、永不复返。此处所释据《谈艺录补订》。《成唯识论》将心之虚妄举如七喻。
  博喻是一连运用多种比喻,像佛教的“十如”就是。诗喻与禅喻有不少是相像的,所以古代诗坛尝有“以禅说诗”者,如宋代严羽(《沧浪诗话》),明代锺惺、谭元春(《诗归》)等,并以读诗为参禅。但禅与诗终究不同,禅可以借诗以证悟,一悟即可以“得鱼忘筌”,不用喻了。用禅喻来解诗悟,一悟以后不能不用喻,喻成为诗的必要部分,没有喻也就没有诗了。诗悟与禅悟在豁然开窍这一点上有相同之处。譬如释家喻法之生灭不止,或喻人的身体无坚无常,或喻心的虚妄,有如幻、如梦、如影、如泡、如电、如响、如露、如浮云等等。诗家喻人生亦有“人生如梦”,“人生如朝露”(曹操《短歌行》),“人生如过眼姻云”等等说法。西方神秘宗师普罗提纳喻世之空妄,有“梦中境”、“镜中影”、“水中像”的说法;古希腊大诗人平达喻人生有“影之梦”,普洛塔克申解释说:“影已虚弱,影之梦更虚弱于影”,将影与梦重叠起来比喻人生,较释家“如梦”、“如影”的平列比喻,更加有深意,亦“更为警策”。基督教诗文喻人生之脆促,是无坚无常,诗家喻人生危浅“如琉璃”亦喻其脆促,白居易有《简简吟》:“大都好物不坚牢,彩云易散琉璃脆”等。因此,无论说“十如”、“八如”、“七如”、“六如”等等,都是比喻一种不长久又不易捕捉的东西,意在叹其玄妙,在这一点上,古今中外之释家、文人的比喻互有发明。以上所讲全部受益于《谈艺录补订》。这类比喻的运用,在今日中国的民间,愈来愈由虚变实,如喻好景不长,是“兔子尾巴”或“秋后蚂蚱”等等。

  (二)曲喻
  (《随园诗话》)卷五:“孟东野咏吹角云①:‘似开孤月口,能说落星心。’月不闻生口,星忽然有心,穿凿极矣。而东坡赞为奇妙,所谓好恶拂人之性也。”按潘德舆《养一斋诗话》②卷一亦云:“东野闻角诗云云,东坡云:‘今夜闻崔诚老弹晓角,始知此诗之妙。’东坡不喜东野诗,而独喜此二句,异矣。此二句乃幽僻不中理者,东野集中最下之句也。”窃谓句之美恶固不论,若子才所说,则“山头”、“水面”、“石脚”、“河口”等,皆为穿凿。杜老《游道林二寺》咏山谓“重掩肺腑”,《绝句》六首谓“急雨梢溪足,斜晖转树腰”;任蕃题《葛仙井》谓“脉应山心”③;皇甫持正赞顾况为“穿破月胁天心”④,尤当悬为禁忌。又何拘耶。桂未谷《札朴》卷三尝论木以“头”称⑤,盖取义于人。随园不解近取诸身之义,识在经生之下。如宋末朱南杰《学吟•垂虹亭》⑥诗有曰:“天接水腰”;明郁之章《书扇》至曰:“石枯山眼白,霞射水头红”;则真“不中理”耳。且东野此二句见《晓鹤》诗,并非咏角;故有曰:“既非人间韵,枉作人间禽。”东坡误而二君沿之。
  “月口”非谓月有口,乃指口形似月;“星心”非谓星有心,乃指尾形类心。鹤喙牛角皆弯锐近新月,东坡殆因此致误。(242页)
  明汪廷讷《狮吼记》第二十一折陈季常惧内⑦,诨云:“我娘子手不是姜,怎么半月前打的耳巴,至今犹辣。”则由姜之形而引申姜之味。华兹华斯曰⑧:“语已有月眉、月眼矣。复欲以五官百体尽予此等无知无情之物,吾人独不为已身地耶。”诺瓦利斯曰⑨:“比喻之事甚怪。苟喻爱情滋味于甜,则凡属糖之质性相率而附丽焉。”盖每立一譬,可从而旁生侧出,孳乳蕃衍。犹树有本根,家有肇祖然。通乎此意,诗人狡狯,或泰然若假可当真,偏足概全,如义山之“莺啼如有泪”、山谷之“白蚁战酣千里血”是也;或爽然于权难作实,隅不反三,如香山《啄木曲》云:“锥不能解肠结,线不能穿泪珠,火不能销鬓雪”,是矣。虽从言之路相反,而同归于出奇见巧焉。(344—345页)
  ①孟东野:唐孟郊字。《吹角》当为《晓鹤》。
  ②《养一斋诗话》:清潘德舆撰,十卷。品评《诗经》至清代诗歌的成就、流变。
  ③任蕃:晚唐诗人。
  ④皇甫持正:唐诗人皇甫湜字。
  ⑤桂未谷:清文学家桂馥,字东卉,号未谷,有《札朴》十卷。
  ⑥《学吟》:集名,一卷。
  ⑦汪廷讷:明剧作家。有剧本《狮吼记》二卷。陈季常:宋陈慥  字。其妻性妒,慥宴客有声伎,妻以杖击壁,客遂散。苏轼有诗:“忽闻河东狮子吼,拄杖落手心茫然。”
  ⑧华兹华斯:十八、九世纪英国浪漫主义诗人。
  ⑨诺瓦利斯:十八世纪末德国浪漫主义诗人。coc2比喻原是一种修辞手段,借彼喻此,或借此喻彼,都是为了形象而委婉地表达思想或感情,增添文采。这里举引两则比喻,一是取义于人,一是以物喻人,均取其部分的相像或相类作比,新奇而绝妙。
  一、孟郊《晓鹤》诗,因月形似口就以“月口”作比;因星形类心,就以“星心”作比。才气横溢的苏轼对此倍加赞赏,而袁枚才分不如,竟指为穿凿,潘德舆更甚,反以为“不中理”。这个看法的分歧,袁氏认为是“人之性”使然,其实这是文艺素养深浅之分。这里举出不少喻例,如“山头”、“水面”、“石脚”、“河口”等,还有杜甫以“肺腑”咏山,称“溪足”、“树腰”,任蕃称“山心”等等,皆是取其部分相像或相类作比,“山头”即山的上端,犹如人头在人体的上端;“树腰”即树的中段,取其类于人的腰部;“溪足”即水流的尽头,犹如人体下端的足。钱先生指出,这都是“近取诸身之义,识在经生之下”,也就是桂馥所说的“木以头称,盖取义于人”的意思。这种修辞手法,西方也常有人采用,比如这里举出华兹华斯以“月眉”、“月眼”作比,也是以五官百体比喻无知无情之物。李商隐有更为拟人的比喻,如“莺啼如有泪”,“蜡炬成灰泪始干”,黄庭坚亦有“白蚁酣战千里血”等等。这种修辞法的运用,无疑可以增强艺术的感染力。
  二、另有一种比喻手法,是以无知无情的物比喻人。如这里举引汪廷讷《狮吼记》杂剧,由生姜形象类手,引申出生姜之味,以生姜之辣味喻人手打人之狠毒,曲折至极,又十分恰切。诺瓦利斯以糖之甜味喻爱情滋味等,中外相通,都是引申开来以物喻人。一个比喻的产生,“犹树有本根,家有肇祖”,从旁可以引申出若干奇妙的比喻,比如白居易《啄木曲》里用锥解肠结、线穿泪珠、火销鬓雪作比,便是举一反三、“出奇见巧”的构想。《管锥编•归妹》节里举引英国诗人作儿歌:“针有头而无发,钟有面而无口,引线有眼而不能视”,与白居易诗,有异曲同工之妙。
  钱先生在《读〈拉奥孔〉》(见《旧文四篇》)一文中讲到佛书上的“分喻”,即以部分相类作比,那么也可以说这两则举出的比喻即是“分喻”的例子。

  (三)曲喻和双关
  长吉赋物,使之坚,使之锐,余既拈出矣。而其比喻之法,尚有曲折。夫二物相似,故以此喻彼;然彼此相似,只在一端,非为全体。苟全体相似,则物数虽二,物类则一;既属同根,无须比拟。长吉乃往往以一端相似,推而及之于初不相似之他端。余论山谷诗引申《翻译名义集》所谓①:“雪山似象,可长尾牙;满月似面,平添眉目”者也。如《天上谣》云:“银浦流云学水声。”云可比水,皆流动故,此外无似处;而一入长吉笔下,则云如水流,亦如水之流而有声矣。《秦王饮酒》云:“羲和敲日玻璃声。”日比琉璃,皆光明故;而来长吉笔端,则日似玻璃光,亦必具玻璃声矣。同篇云:“劫灰飞尽古今平。”夫劫乃时间中事,平乃空间中事;然劫既有灰,则时间亦如空间之可扫平矣。他如《咏怀》之“春风吹鬓影”,《自昌谷到洛后门》之“石涧冻波声”,《金铜仙人辞汉歌》之“清泪如铅水”,皆类推而更进一层。古人病长吉好奇无理,不可解会,是盖知有木义而未识有锯义耳。(51页)
  《大般涅槃经》②卷五《如来性品》第四之二论“分喻”云:“面貌端正,如月盛满;白象鲜洁,犹如雪山。满月不可即同于面,雪山不可即是白象。”《翻译名义集》卷五第五十三篇申言之曰:“雪山比象,安责尾牙;满月况面,岂有眉目。”即前引《抱朴子》《金楼子》论“锯齿箕舌”之旨③。慎思明辨,说理宜然。至诗人修辞,奇情幻想,则雪山比象,不妨生长尾牙;满月同面,尽可妆成眉目。英国玄学诗派之曲喻④,多属此体。吾国昌黎门下颇喜为之。如昌黎《三星行》之“箕独有神灵,无时停簸扬”;东野《长安羁旅行》之“三旬九过饮,每食惟旧贫”;浪仙《客喜》之“鬓边虽有丝⑤,不堪织寒衣”;玉川《月蚀》之“吾恐天如人⑥,好色即丧明”。而要以玉溪为最擅此,着墨无多,神韵特远。如《天涯》曰:“莺啼如有泪,为湿最高花”,认真“啼”字,双关出“泪湿”也;《病中游曲江》曰:“相如未是真消渴⑦,犹放沱江过锦城”,坐实“渴”字,双关出沱江水竭也。《春光》曰:“几时心绪浑无事,得及游丝百尺长”,执着“绪”字,双关出“百尺长”丝也。他若《交城旧庄感事》曰:“新蒲似笔思投日,芳草如茵忆吐时”⑧,亦用此法,特明而未融耳。山谷固深于小李者⑨。(22页)
  史籍所载弈道“杀”字双关之例,似莫早于《晋书•载记•吕纂传》⑩:“纂尝与鸠摩罗什棋⑾,杀什子,曰:‘斫胡奴头!’罗什曰:‘不斫胡奴头,胡奴斫人头。’吕超小字胡奴,竟以杀纂。”山谷“杀之如弈棋”句倘无“如弈棋”三字斡旋,便是“胡奴斫人头”之“杀”,而非“斫胡奴头”之“杀”矣。(《钱锺书研究》10页)
  ①《翻译名义集》:宋姑苏景德寺僧法云编,二十卷。以经典所用之语分类编列,遇梵语则译为汉语。
  ②《大般涅槃经》:佛经名。分大乘、小乘二经,此乃大乘之《大般涅槃经》,有两本,一种十四卷,一种三十六卷。
  ③《抱朴子》:晋葛洪撰,分内外篇,内篇二十卷,外篇五十卷。
  ④英国玄学诗派:指英国十七世纪玄学诗派,以巧于取譬著名,其宗祖为约翰唐。
  ⑤浪仙:唐代诗人贾岛字。撰有《长江集》十卷。
  ⑥玉川:唐代诗人卢仝,自号玉川子。撰有《玉川子诗集》一卷。
  ⑦相如消渴:指汉代司马相如患有消渴病,即现代所谓糖尿病。
  ⑧事用汉丙吉教育幼时宣帝,后宣帝立,丙吉倍受恩宠。李商隐因见旧庄芳草成茵,而想到丙吉酒污丞相车茵而不惧,这是诗人自比往昔在幕亦受恩遇。
  ⑨小李:指唐李贺。只活到二十七岁卒。
  ⑩《晋书》:唐房乔等奉敕撰,一百三十一卷,分本纪、志、列传、载记编排。吕纂入《载记》。
  ⑾鸠摩罗什:梁高僧,秦主苻坚使吕光伐龟兹,虏鸠摩罗什至凉,后吕纂与之弈棋。
  曲喻是修辞的又一种手法,比直接比喻曲折。两物相比,仅有一端相似即可作比,余则全靠读者奇情幻想或引申开去,与双关有相通之处,都是用委婉含蓄的比喻烘托,而意思却在言外,须多转个弯,方能理解。
  这里三则举出若干诗例,意在说明曲喻的特点,佛经里称这种比喻为分喻,实际上是同一种修辞手法,仅称谓不同而已。
  一、李贺是一位有才气的诗人,他运用比喻的手法纯熟而奇妙,比如他常以一端相似,即作比,以推及不相似的另一端,这里举引了若干诗证,如《天上谣》中的“银浦流云学水声”,将云比水,取其相同的流动状态,则云移如水流,也会像水流发出声音;如《秦王饮酒》中的“羲和敲日玻璃声”,将太阳比玻璃,取其相同的一端,皆明亮有光,玻璃敲之有声,则“羲和敲日”也会发声;又如《咏怀》的“春风吹鬓影”,鬓发长在头的两边,鬓影离不开鬓发,则春风拂面,也就“吹鬓影”;《自昌谷到洛后门》的“石涧冻波声”,将涧比波,取其同出于水,而水冻坚锐有声,则波亦有声;还如《金铜仙人辞汉歌》的“清泪如铅水”,用“如”字,形式上是直接比喻,但若作为明喻便不易解,泪怎么会像铅水,实则是取泪之“清”与铅的青白色相似,泪水与铅水皆有光泽,即作比。古人说李贺“好奇无理”,实是不知有曲喻修辞之妙。
  李贺诗中还喜欢用坚锐硬物作比,如《南园》的“晓月当帘挂玉弓”,将月比玉弓,亦取其形状相似,玉光泽透明,故月必似玉的发亮;又如《十二月乐词》的“夜天如玉砌”,指月照云如玉砌状,形式上是直接比喻,取其相似的明亮,实则是取其冷俊晶莹作比。《谈艺录•长吉字法》专门论李贺的修辞手法,同时讲到西人戈蒂埃作诗文,好用金石作比,并说“诗如宝石精镠,坚不受刃乃佳”,赫贝儿的歌词,爱伦坡的文,波德莱尔的诗,皆喜欢取金石硬物作比。
  二、英国玄学诗派所谓曲喻,与佛经里的所谓分喻,实际上同是一种修辞手法,即两物相比。如雪山比象,这是一般比喻;象有尾牙,因此也比山有尾牙,这是曲喻。用满月比面,这是一般比喻;面有眉目,比月也有眉目,这是曲喻。
  韩愈诗中好用这一种修辞法,如“箕独有神灵,无时停簸扬”,箕星之形似簸箕,簸箕可扬糠,因说箕星有扬糠之用;孟郊的“三旬九过饮,每食惟旧贫”,三十天只有九次饮酒,从饮连到食,所以说“每食”了。贾岛的“鬓边虽有丝,不堪织寒衣”,取鬓发变白如丝,丝可以织,所以想到发无丝之用。卢仝“吾恐天如人,好色即丧明”,用天比人,人好色会丧明,联想到天丧明(月蚀)也是好色。李商隐尤好此道,着墨不多,神韵悠远,如“莺啼如有泪,为湿最高花”,取莺啼的啼,有啼哭意,因此联想到莺也有泪,能湿到高花;“相如未是真消渴,犹放沱江过锦城”,取消渴病字面上有消除口渴的双关意义,曲喻能喝干沱江水,但事实上沱江水还是流过锦城,并未因消渴而水竭;“几时心绪浑无事,得及游丝百尺长”,取心绪即思绪的双关意义,思即丝,引申出“百尺长”的“游丝”。又如《过故城府中武威公交城旧庄感事》:“新蒲似笔思投日,芳草如茵忆吐时”,取蒲草水中飘浮形似毛笔在水中,诗人由笔联想到他当年投笔从戎之事;又取芳草如茵,由茵联想到汉代丙吉所污之丞相车茵,使诗人忆及当年他在幕府中所受的恩遇,这个比喻似嫌生硬。
  三、《晋书•载记•吕纂传》记吕纂与梁高僧鸠摩罗什下棋事,纂杀罗什子(吃棋子)说:“斫胡奴头。”实是指吃掉罗什一个棋子,而罗什说:“不斫胡奴(吕超小字胡奴)头,胡奴斫人头。”是句双关语,一指吃棋子,一指杀人,即吕超将杀吕纂,后来事实正如罗什所言。黄庭坚有句“杀之如弃棋”的“杀”字,则重在杀人,是借用杀棋子作比喻。



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   (四)喻之二柄
  淮南王序《离骚经传》①,称屈原“皭然,泥而不滓”②,太史公《屈原•贾生列传》取其语③。然以莲揣称高洁,实为释氏常谈。《四十二章经》即亦云④:“吾为沙门,处于浊世,当如莲花,不为泥所污。”宋陆佃《陶山集》⑤卷二《依韵和双头芍药》第六首至云:“若使觉王今识汝,莲花宁复并真如”,盖以兹花为释氏表志矣。苏轼《答王定国》:“谨勿怨谤谗,乃我得道资。淤泥生莲花,粪土出菌芝”;亦如黄诗之用释语。周敦颐《濂溪集》⑥卷八《爱莲论》:“予独爱莲之出淤泥而不染,……花之君子者也”;名言传诵,而有拾彼法牙慧之嫌。故牟献《陵阳先生集》⑦卷四《荷花》诗序谓此花“陷于老佛几十载,自托根濂溪,始得侪于道”,诗有云:“唤醒佛土从前梦”。足征道学家严儒释之坊,于取譬之薄物细故,亦复煞费弥缝也。此喻入明渐成妓女之佳称,如梅鼎祚著录妓之有才德者为《青泥莲花记》⑧,钱谦益《列朝诗集》闰四赞王微云⑨:“君子曰:修微青莲亭亭,自拔淤泥。”(参观同卷评杨宛)又《初学集》卷一八《有美一百韵》赞柳如是亦云⑩:“皎洁火中玉,芬芳泥里莲。”道学家必谓莲花重“陷”矣。(《钱锺书研究》8页)
  ①淮南王:汉刘安。
  ②屈原:楚作家屈平字。《离骚》自称名正则,字灵均。皭(jiào  叫);洁白貌。
  ③贾生:汉代作家贾谊。与屈原在《史记》中有合传。
  ④《四十二章经》:佛经之一。后汉摩腾竺法兰共译。
  ⑤《陶山集》:陆佃诗文集,十六卷。
  ⑥《濂溪集》:即《周濂溪先生全集》,宋周敦颐撰,十三卷。
  ⑦《陵阳先生集》:宋牟献(字献之)撰,二十四卷。
  ⑧《青泥莲花记》:明梅鼎祚撰,十三卷。
  ⑨钱谦益:清代作家,辑明诗为《列朝诗集》八十一卷。王微:明代女作家,字修微,自号草衣道人。因父死而为妓,初归茅元仪,晚归许誉卿。
  ⑩《初学集》:钱谦益撰,一百十卷。与《有学集》五十卷同遭禁毁。柳如是:清代名妓,字蘼芜。后归钱谦益为妾。
  这一则讲喻之二柄。同一比喻或有褒意或有贬义,称为二柄。莲生长于污泥之中,然其根仍白皙洁净,其花仍清香淡雅。古往今来,多用以喻人之品质高洁,处污泥而不染,如刘安赞屈原“泥而不滓”,被《史记•屈原列传》中采用。钱先生指出“以莲揣称高洁,实为释氏常谈”,用以“表志”,这是褒义。但入明以后,此喻产生变化,渐渐成了比喻妓女的美称,如《青泥莲花记》一书记载的全是有才德的妓女,书名即称“青泥莲花”,喻其身为下贱,而品质高洁。钱谦益评女作家王微、柳如是,便以“自拨淤泥”、“芬芳泥里莲”赞美之,这已含有贬意了。

   (五)喻之二柄异边
  《豫章黄先生文集》①卷十六《福州西禅暹老语录序》云:“盖亦如虫蚀木,宾主相当,偶成文尔。”惠洪喻本东坡《次韵吕梁仲屯田》②:“空虚岂敢酬琼玉,枯朽犹能出菌芝”;山谷喻本《大智度论•如是我闻总释论第三》③:“诸外道中,设有好语,如虫食木,偶得成字。”山谷此处以“虫蚀木”为褒词,而《山谷内集》卷八《次韵冕仲考进士试卷》:“少年迷翰墨,无异虫蠹木”,又以为贬词,一喻之两柄也④(吕居仁《东莱先生诗集》⑤卷十一《赠益谦兄弟》:“尔来所为文,宛转虫蛀木”,亦褒词)。(582—583页)
  (黄庭坚)《次韵答斌老病起独游东园》第一首:“莲花生淤泥,可见嗔喜性。”天社注引《维摩经》⑥:“高原陆地,不生莲花,卑湿淤泥,乃生此花。”按是也。《次韵中玉水仙花》第二首:“淤泥解作白莲藕”,天社无注。《赣上食莲有感》:“莲生淤泥中,不与泥同调”,天社注亦引《维摩经》。盖前两诗谓花与泥即,后诗谓花与泥离;言各有当,同喻而异边之例也。(322页)
  ①《豫章黄先生文集》:黄庭坚(号山谷道人)撰,三十卷。
  ②惠洪喻是指他的《和游谷山》:“我惭衰老亦作诗,譬如菌芝出朽木”(《石门文字禅》卷七),又《题珠上人所蓄诗卷》:“录于文字,未尝有意,遇事而作,多适然耳,譬如枯株,无故蒸出菌芝。”(同上卷二十六)等所用之“菌芝”喻。
  ③《大智度论》:龙树菩萨撰,秦罗什译,百卷。释《大品般若经》者。
  ④二柄:战国时哲学家慎到提出二柄是“威德”,韩非提出的二柄是“刑德”,这里所说二柄不是指此,而是借指同一比喻的或褒或贬。
  ⑤《东莱先生诗集》:宋吕本中(字居仁)撰,二十卷。
  ⑥《维摩经》:佛经《维摩诘所说经》之略称,三卷。
  作为一种修辞手法,无论明喻(直接比喻)、暗喻(隐喻)皆是只取两个事物的一端(一边)或一点相似作比,如苏轼《饮湖上初晴后雨》:“欲把西湖比西子”,是取西施之美直接比喻;孟郊《晓鹤》:“似开孤月口,能说落星心”,是取口形似月,星形类心的暗比;这两则就比喻这种修辞手法,又提出同喻异边和喻之二柄的说法,皆是前人所未道及者。
  一、喻之二柄说。钱先生在《管锥编》论《周易正义》的《归妹》节里,对此有详细论述:“同此事物,援为比喻,或以褒,或以贬,或示喜,或示恶,词气迥异;修辞之学,亟宜拈示。斯多噶派哲人尝曰:‘万物各有二柄’,合采慎到、韩非‘二柄’之称,聊明吾旨,命之‘比喻之二柄’可也。”二柄者,韩非谓刑德,杀戮之为刑,庆赏之为德,亦即赏罚或褒贬的意思。如黄庭坚《福州西禅暹老语录序》之“虫蚀木”喻,虽然句妙,却非独创,出自佛经《大智度论》的“设有好语,如虫食木”,这个“虫食木”是褒词,喻“偶得成字”,而黄庭坚学得此喻,一云“如虫蚀木,宾主相当,偶成文尔”,与佛经原是褒词同义,喻“偶成文尔”;一云“少年迷翰墨,无异虫蠹木”之“虫蠹木”则为贬词,同一个比喻,便有两种极端不同的意义,这就是喻之二柄。又如《管锥编》中举引两例,即王充《论衡•自纪》中的“如衡之平,如鉴之开”,与诸葛亮的《与人书》中的“吾心如秤,不能为人作轻重”,皆以秤喻人无私心,对人对事“公平允当”,属褒夸之词。而朱熹的:“这心之正,却如秤一般,未有物时,秤无不平,才把一物在上面,秤便不平了。”(《朱子语类》)与清人周亮工的:“佛氏有‘花友’‘秤友’之喻,花者因时为盛衰,秤者视物为低昂”(《因树屋书影》卷十),皆讥人的趋炎附势,心的不平失正,秤喻又成为贬辞。比喻的二柄,也有用来指同样的事物的,主要是写变化,例如屈原的《离骚》,先是“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”,其“辟芷”与“秋兰”都是以好的香的草为佩;后来“兰芷变而不芳兮”,便变异其体,失去本性了;再接下去“览察椒兰其若兹兮,又况揭车与江离”,椒兰香草都已变坏,何况揭车、江离这些香草;最后在香草均已变恶之时,“惟兹佩之可贵兮,委厥美而历兹”,惟有自己有琼佩之美了。同是兰蕙一个比喻,在一篇文中始为香草,后变丑恶,由褒至贬,亦为喻之二柄。
  二、同喻异边。即同一个比喻,可以比作多种意义,如月,可取其弯如眼、如眉、如弓,圆如面、如团、如饼,明如镜、如水、如目,等等。黄坚庭《次韵答斌老病起独游东园》有“莲花生淤泥”句,任渊注引佛经,说莲花本性喜欢淤泥,这是花与泥近;另一首《次韵中玉水仙花》有“淤泥解作白莲藕”,也是花与泥近;而《赣上食莲有感》云:“莲生淤泥中,不与泥同调”,则将莲与泥分离了。但是无论花近泥或是花离泥,都比喻得当,就是同喻异边。西方文学中同喻异边的例子不少,《谈艺录补订》中例举古希腊诗人称蜗牛为“戴屋者”,英国古小说将埃及妇女“足不出户”比作“蜗牛顶屋,不须臾离”,法、意诗人则用蜗牛讥讽比喻“墨守之自了汉”和“恋家鬼”,中国古时将蜗牛戴屋而行,看作是“曲谨庸懦之象”,如清陆世仪《五虫吟和陆鸿逵》之四《蜗以牛名》云:“引重原从利物称,如君只足戴家行”(《桴亭诗集》),“戴家”即蜗牛。英国十七世纪玄学诗派的宗祖约翰唐善于取譬,称颂“蜗牛戴壳之无往而不自适”。皆取蜗牛作比喻,其中有褒有贬,也有无所谓褒贬的,都是同喻异边的好例子。

   (六)通感与摹状
  史吴两注①,均局束字面。阳关三叠②,有声无形,非绘事所能传,故曰:“断肠声里无形影。”然龙眠画笔③,写惜别悲歌情状,维妙维肖,观者苦于无声中闻声而肠断,故曰:“画出无声亦断肠。”即听觉补充视觉之理也(参观《管锥编》450页)。但丁诗言石壁上雕刻歌唱队像④,人巧夺天,观赏时自觉眼耳两识相争,一言:“唱声无”,一言:“唱声有”,正抉剖此境。王从之《滹南诗话》⑤卷二云:“东坡题阳关图⑥:‘尤眠独识殷勤处,画出阳关意外声。’予谓可言声外意,不可言意外声也。”东坡语意与山谷同,王氏未解诗旨。曹子建《七启》所谓⑦“造响于无声”,可以断章焉。太白《观元丹丘坐巫山屏风》云:“寒松萧瑟如有声。”乐天《画竹歌》云:“举头忽看不似画,低耳静听疑有声。”介甫《纯甫出释惠崇画要余作诗》云:“暮气沉舟暗鱼罟,欹眠呕轧如闻橹。”东坡《韩干马十四匹》云:“后有八匹饮且行,微流赴吻若有声。”放翁《剑南诗稿》卷八十一《曝旧画》云⑧:“翩翩喜鹊如相语,汹汹惊涛觉有声。”楼大防《攻愧集》⑨卷一《题龙眠画骑射抱球戏》云:“静中似有叱咤声,墨淡犹疑锦绣眩。”汤垕《画鉴•高僧试笔图》云⑩:“一僧攘臂挥翰,傍观数士人咨嗟啧啧之态,如闻有声。”攻愧“墨淡”句别写一境,非听觉补充视觉,而视觉自力补充。张彦远《历代名画记》⑾卷二《论画工用榻写》节云:“是故运墨而五色具,谓之得意。”郑毅夫《郧溪集》⑿卷十八《记画》云:“纯淡墨画竹树黄雀者,虽墨为之,如具五彩。云僧贯休画。⒀”李曾伯《可斋杂稿》卷三十四《满江红•甲午宜兴赋僧舍墨梅》⒁云:“犹赖有墨池老手,草玄能白。”王元美《弇州四部稿》⒂卷一百三十八《题石田写生册》云:“以浅色淡墨作之。吾家三岁儿一一指呼不误,所谓妙而真者也。‘意足不求颜色似’,语虽俊,似不足为公解嘲。”盖陈简斋《和张规臣水墨梅》第四首云:“意足不求颜色似,前身相马九方皋”:弇州进一解,谓意足自能颜色具,即张彦远之说也。荷马史诗描摹一金盾上⒃,雕镂人物众多,或战阵,或耕耘,有曰:“犁田发土,泥色俨如黑。然此盾固纯金铸也,盖艺妙入神矣。”美学论师赞叹为得未曾有,审美形似之旨已发于此两句中。窃谓攻愧、可斋等诗词断句,正复同耐玩索;墨梅之“草玄能白”,与古希腊人言白粉笔能画出黑人肖像,尤相映成趣。(317—318页)
  ①史:宋代注家史容。此外是指史容为黄庭坚《题阳关图》作注,引白居易“一声一断肠。”吴:宋吴曾。此处是指吴曾《能改斋漫录》卷七为黄庭坚诗作注,引李商隐《赠歌妓》“断肠声里唱阳关”。
  ②阳关三叠:曲调名。唐王维《送元二使安西》:“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒,西出阳关无故人。”后入乐府,以为送别曲。唱时第三句重叠一下,故白居易《对酒》云:“相逢且莫推辞醉,听唱阳关第四声。”注云:“第四声‘劝君更进一杯酒’。”三叠是叠第三句,故第三句成为第四声了。
  ③龙眠:宋代画家李公麟,字伯时,归老于龙眠山,因号龙眠居士。
  ④但丁:十三、四世纪意大利诗人,有《神曲》,记梦游地狱、净界、天国三界事,常借用比喻述志。
  ⑤《滹南诗话》:金王若虚(字从之)撰,三卷。
  ⑥《阳关图》•宋李公麟据王维《送元二使安西》诗意画的阳关送别图。不少诗人为之题咏。
  ⑦曹子建:三国魏曹植字,曹操之子。
  ⑧放翁:末陆游字。撰有《剑南诗稿》八十五卷。
  ⑨楼大防:宋楼钥字。撰有《攻愧集》一百二十卷。
  ⑩汤垕:元代画论家,有《画鉴》一卷。
  ⑾《历代名画记》:唐张彦远撰,十卷。
  ⑿郑毅夫:宋郑獬字。撰有《郧溪集》三十卷。
  ⒀僧贯休:唐僧,本姓姜,字德隐。
  ⒁《可斋杂稿》:宋李曾伯撰,三十四卷,又续稿八卷,后续稿十二卷。
  ⒂王元美:明王世贞字,号弇州山人。撰有《弇州四部稿》一百七十四卷,续稿二百七卷。
  ⒃荷马史诗:指《伊利亚特》。
  这一则讲一种修辞手法,即能把听觉、视觉沟通起来的通感。
  宋代画家李公麟绘《阳关图》,刻画“惜别悲歌情状,维妙维肖”,故题诗者众。黄庭坚《题阳关图》云:“断肠声里无形影,画出无声亦断肠。”送别时咏唱三叠之阳关曲是有声无形的,李公麟画不出声音,所以黄诗说“无形影”、“无声”,即使如此,还是足以令人断肠的,这其中的道理,就是将视觉与听觉沟通起来,产生出的艺术效果。李公麟画出咏歌的形象,给人以视觉感受,虽然没有咏歌的悲声,但可以调动听觉的联想。正如白居易《琵琶行》里写的“此时无声胜有声”,虽然无声,却起到了有声、甚至胜于有声的作用。钱先生在《管锥编•大音希声》中指出,这种修辞手法就是“以耳识幻感补益眼识实觉”。曹植《七启》所谓“造响于无声”,亦即无声酝响之意,于乐止响息之静中,“方能蓄孕大音”。还是以《琵琶行》为例,白居易写琵琶女弹奏之中“凝绝不通声暂歇”,“此时无声胜有声”,正是在酝大响,所以诗中接着写“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”,就是于声息乐止之后突然爆发的,如同银瓶乍破般清脆的大音,如水浆之冲激声,如铁骑刀枪之铿锵高亢声,这样的“大音”,白居易无法让人听到,他是以文字描绘的视觉形象,勾起人的听觉联想,以此作为补充。所以说李白《观元丹丘坐巫山屏风》时,能从“寒松萧瑟”的画面形象上,听到松树因风鼓动而发出的声音“如有声”,也是以视觉形象引起听觉的幻感为之补充的。白居易《画竹歌》的“疑有声”,王安石《纯甫出释惠崇画要余作诗》的“如闻橹”,苏轼《韩干马十四匹》的“若有声”,陆游《曝旧画》的“觉有声”,楼钥《题龙眠画骑射抱球戏》的“叱咤声”,都是先有画家描绘出的瑟瑟竹林、沉舟撒网、马饮且行、喜鹊惊涛等视觉形象,因为这些形象本身含有声音,诗人自然会以“听觉补充视觉”。而“抱球骑射”、“咨嗟啧啧之态”的画面,诗人不必勾起联想,就会以“视觉自力补充”,从而产生动人的艺术力量。
  王世贞在《题石田写生册》中说:“意足不求颜色似”,所谓意足,即意妙入神,也就是能有沟通人们各种感觉的艺术力量,例如中国的水墨画,全是或浓或淡的墨色,但可以画出动人的雪景,如宋范宽的《雪景寒林图》,图中有群峰耸立,寒林萧瑟,白屋傍山,岸渚汀洲,皑皑白雪,莽苍一片,使水、天、雪、雾构成了一幅凛然寒冷、深远有致的迷人景象,汤垕评说:“见之使人蒸凛”(《画鉴》),就是这幅画产生的艺术力量,它不仅给人一种美感享受,还使人如临其境,使人感到置身于雪天群山寒林之中。范宽靠的不是五颜六色,仅仅是黑白相间的衬托。古希腊人所谓白粉能画黑人肖像是同样的道理,任其相映成趣。



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   (七)仿拟
  (1)
  (黄庭坚)《演雅》云:“络纬何尝省机织,布谷未应勤种播。”天社注但释虫鸟名,并引杜诗:“布谷催春种。”按山谷词意实本《诗•大东》:“睆彼牵牛,不以服箱”。“维南有箕,不可以簸扬。维北有斗,不可以挹酒浆”;《抱朴子》外篇《博喻》有“锯齿不能咀嚼①,箕舌不能别味”一节,《金楼子•立言》篇九下全袭之②,而更加铺比。山谷承人机杼,自成组织,所谓脱胎换骨者也。(6页)
  (黄庭坚)《和陈君仪读太真外传》第二首云:“扶风乔木夏阴合,斜谷铃声秋夜深。人到愁来无处会,不关情处总伤心。”青神注引太白诗。按《艇斋诗话》③谓全用乐天诗意:“峡猿亦无意,陇水复何情,为到愁人耳,皆为断肠声”,所谓夺胎换骨也。(18页)
  东坡《东栏梨花》曰:“惆怅东栏一株雪,人生看得几清明”,放翁《老学庵笔记》论之曰④:“杜牧之有句云:‘砌下梨花一堆雪,明年谁此凭栏干。’究竟前人已道之句。”余按东坡《海棠》诗曰:“只恐夜深花睡去,高烧银烛照红妆”;冯星实《苏诗合法》⑤以为本义山之“酒醒夜阑人散后,更持红烛赏残花。”不知香山《惜牡丹》早云:“明朝风起应吹尽,夜惜衰红把火看”;东坡斥徐凝为“恶诗”⑥,而凝自言“一生所遇惟元白”,《翫花》诗第一首云:“一树梨花春向暮,雪枝残处怨风来。明朝渐较无多去,看到黄昏不欲回。”唐人衰飒之语,一入东坡笔下,便尔旖旎缠绵⑦,真所谓点铁成金、脱胎换骨者也。放翁《花时遍游诸家园》云:“常恐夜寒花寂寞,锦茵银烛按凉州”;挦拾临摹,相形见绌,视东坡之于小杜,不如远矣。(120—121页)
  ①《抱朴子》:晋哲学家葛洪(自号抱朴子)撰,分内外篇。
  ②《金楼子》:梁元帝(自号金楼子)撰,六卷。
  ③《艇斋诗话》:宋曾季狸(号艇斋〉撰,一卷。多载江西诗派人的遗闻轶事。
  ④《老学庵笔记》:宋陈游(号放翁)撰,十卷,续笔记二卷。多记见闻及轶事旧典。
  ⑤冯星实:清代注家冯应榴字。取王梅溪、施补之、查初白诸本,合为《苏诗合注》。
  ⑥徐凝:唐代诗人。他在杭州开元寺题牡丹诗,为元白所赏,所以有言“一生所遇惟元白”。《诗话总龟》卷十八:“(苏轼)施入开元寺,僧求诗,因作一绝云:‘帝遣银河一派垂,古来惟有谪仙辞。飞流溅沫知多少,不为徐凝洗恶诗。’”徐凝有《庐山瀑布》:“瀑泉瀑泉千丈直,雷奔入江无暂息。今古长如白练飞,一条界破青山色。”大概苏轼认为“界破”是从孙绰《天台山赋》“瀑布飞流而界道”来的,是有所因袭,不如李白《望庐山瀑布》:“飞流直下三千尺,疑是银河落九天。”所以称为“恶诗”。
  ⑦旖旎(yǐnǐ倚你):柔和美好之意。
  这三则主要是讲脱胎换骨或点铁成金的修辞方法,也就是修辞的仿拟。钱先生不作空论,而是从任渊、冯应榴为黄庭坚、苏轼诗的误注谈起。
  一、黄庭坚《演雅》里两句,意思是络丝娘(亦称纺织娘)虽名字叫络丝,但并不懂织布;布谷鸟虽名字叫布谷,也不会种谷。钱先生指出,此诗受到《诗经•小雅•大东》的启发。“睆(guān关)彼牵牛,不以服箱”,是说那颗明亮的牵牛星,徒称牵牛而不会拉车;“维南有箕,不可以簸扬。维北有斗,不可以挹(yì易)酒浆”,是说南方有簸箕星,徒称簸箕而不能簸扬;北方有斗星,徒称斗而不能舀酒浆。《大东》这种运用比喻的方法,被黄庭坚学到手,变个样儿写进诗里,遂有脱胎换骨之妙。而《金楼子》仿效《抱朴子》的运用比喻,没有经过作者自己的重新组织,而成为抄袭。借鉴前人或他人的作品,能脱胎换骨,加以改造,变成自己的东西,是为高手。
  二、抒情诗亦可以借鉴。比如黄庭坚《和陈君仪读太真外传》诗里写到:“扶风乔木”、“斜谷铃声”,本来都是无情的声音,不体现喜怒哀乐,而他却写“不关情处总伤心”。这个写法正合嵇康所论:“声音以平和为主,而感物无常;心志以所俟为主,应感而发”(《声无哀乐论》),声音的哀乐是由心定的。心愁时,所闻皆哀音,所见皆伤情。黄庭坚把握住了这个根本,所以纵有前人已写过类似诗意,到他笔下也能翻出新词,不做生硬的承袭。
  三、从前人佳句中受到启发,在自己作品中加以运用,这是常有的事。但是有人善于脱胎换骨,如以上举出黄庭坚的两个例子;有人则只是“运古”,不乏蹈袭之嫌,钱先生指出陆游的若干诗句,貌似写景抒情,实则运古袭古,如《题壁庵》:“身并猿鹤为三口,家托烟波作四邻”,本于白居易《解苏州自喜》:“身兼妻子都三口,鹤与琴书共一船”,只在用词遣句上模仿,诗句固然好,功劳却没有陆游的。可见脱胎换骨地借鉴并非易事。这里指出苏轼的诗例,《东栏梨花》将梨花比作雪,唐代诗人杜牧已用这个比喻,喻其白而易谢,意同词同,苏轼未能翻新。而他的《海棠》诗:“只恐夜深花睡去,高烧银烛照红妆”,“红妆”、“睡”将花拟人,柄烛欣赏,有着一份柔和缠绵的情意,“只恐”又流露了惜春伤春之感。在他之先李商隐有过“更持红烛赏残花”的名句,也写惜春之意,但持烛赏的是残谢之花,没有将花拟人。在李商隐之前,白居易的《惜牡丹》中早云:“夜惜衰红把火看”,也是怕明天看不到了,而须燃火夜间观赏,句式和词章几乎相同,但苏轼将花拟人化,翻出了新意,融进了感情,所以说是点铁成金。相比之下,陆游的“常恐夜寒花寂寞,锦茵银烛按凉州”,临摹之中仅表达出一份爱花惜花之感,确实逊色。怎样才能学习到脱胎换骨、点铁成金的艺术手法,通过这几首诗的比较,似乎不言自明了。
  (2)
  (黄庭坚)《送王郎》云:“酌君以蒲城桑落之酒,泛君以湘累秋菊之英①,赠君以黟川点漆之墨,送君以阳关堕泪之声。②”天社未注句法出处。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十九谓仿欧公《奉送原父侍读出守永兴》③:“酌君以荆州鱼枕之蕉,赠君以宣城鼠须之管”等语④。孙奕《示儿编》卷十谓顾况《金珰玉佩歌》云⑤:“赠君金珰大霄之玉佩,金琐禹步之流珠⑥,五岳真君之秘箓,九天文人之宝书”;山谷仿作云云;晁无咎仿作《行路难》云⑦:“赠君珊瑚夜光之角枕,玳瑁明月之雕床,一茧秋蝉之丽穀,百和更生之宝香⑧。”按胡孙二说皆未探本。鲍明远《行路难》第一首云⑨:“奉君金卮之美酒,玳瑁玉匣之雕琴,七彩芙蓉之羽帐,九华蒲萄之锦衾”,晁作亦名《行路难》。欧黄两诗又皆送人远行,盖均出于此,与顾歌无与。宋赵与时《宾退录》⑩卷四谓黄诗正用鲍体,明谢榛《四溟山人集》⑾卷二十三《诗家直说》及郭子章《豫章诗话》⑿卷三亦谓本鲍诗而加藻润,是矣。(7页)(黄庭坚)《戏答王定国题门两绝句》之二云:“花里雄蜂雌蛱蝶,同时本自不作双。”天社引李义山《柳枝》词云:“花房与蜜脾,蜂雄蛱蝶雌。同时不同类,那复更相思。”按斯意义山凡两用,《闺情》亦云:“红露花房白蜜脾,黄蜂紫蝶两参差。”窃谓盖汉人旧说。《左传》僖公四年⒀:“风马牛不相及”,服虔注:“牝牡相诱谓之风”⒁《列女传》卷四《齐孤逐女传》⒂:“夫牛鸣而马不应者,异类故也”;《易林》大有之姤云⒃:“殊类异路,心不相慕,牝猭无猳,鳏无室家”;又革之蒙曰:“殊类异路,心不相慕;牝牛牡猳,独无室家”;《论衡•奇怪篇》曰⒄:“牝牡之会,皆见同类之物,精感欲动,乃能授施。若夫牡马见雌牛,雄雀见牝鸡,不相与合者,异类故也。”义山一点换而精彩十倍;冯浩《玉溪生诗详注》于此诗未尝推究本源,徒评以“生涩”二字,天社亦不能求其朔也。(9—10页)
  ①桑落:陕西蒲城产的名酒。湘累:被放逐在湘江上的罪臣,指屈原。他在《离骚》里说:“夕餐秋菊之落英。”
  ②黟川:在安徽。指安徽产的墨,甚黑。阳关:即阳关曲,亦称送别曲。
  ③《苕溪渔隐丛话》:宋胡仔撰,前集六十卷,后集四十卷。分类编排,论诗考义者居多。欧公:宋欧阳修。原父:宋刘敞字。
  ④鱼枕之蕉:用鱼头骨来装饰的似蕉叶的酒杯。鼠须管:用鼠须制的笔。
  ⑤《示儿编》:宋孙奕撰,二十三卷。分总说、经说、文说、诗说、杂记等。顾况:唐诗人。
  ⑥金珰大霄之玉佩:金珰,金饰;大霄,当指大云。金琐禹步之流珠:配上金锁,走道士作法的巫步时用的流珠。
  ⑦晁无咎:宋代作家晁补之字。有《鸡肋集》,七十卷。
  ⑧角枕:用角装饰的枕。百和香:多种香料配制成的香。
  ⑨鲍明远:南朝宋作家鲍照字。撰有《鲍参军集》十卷。
  ⑩《宾退录》:宋赵与时撰,十卷。多考证经史,辨析典故,兼及论诗。
  ⑾《四溟山人集》:二十四卷,内含《诗家直说》,即《四溟诗话》。
  ⑿《豫章诗话》:六卷。多论其乡人诗,及诗作于其乡者。
  ⒀《左传》:即《左氏春秋》,相传鲁左丘明撰。
  ⒁服虔:东汉史学家。
  ⒂《列女传》:汉刘尚撰,七卷。
  ⒃《易林》:梁焦延寿(字赣)撰,十六卷。
  ⒄《论衡》:汉代哲学家王充撰,三十卷。
  这里两则讲的是关于仿拟格,是句法和句意的仿拟,前人在造句的方法和造句的含意上,都有不少摹仿,但后人往往不能作探本之论。比如:黄庭坚的《送王郎》,题目已点出是送人远行之作,在即将分手之时,诗人与王郎同饮酒,同泛舟,赠纪念品,唱送别诗,用这样四句排列在一起的排比句法,表达一个送别的意思。宋代的胡仔、孙奕都曾作出探本之论,但均未探出本源。钱先生从晁补之仿作鲍照的《行路难》发现了黄诗句式亦源于鲍照。鲍诗的句法,是一连四句排比,首句用一个动词“奉”字,一个宾词“君”字,然后是美酒、雕琴、羽帐、锦衾,形容词对形容词,名词对名词,虚词对虚词,十分严格的四句排比式,而这种句式现在发现鲍照用得最早。黄庭坚仿作时,在文字上有所润饰,逐句以动词起句,形成“酌”、“泛”、“赠”、“送”四个动词的相对,更觉结构完整。又如黄庭坚《戏答王定国题门两绝句》中,在诗意上采用了层层递进的句法,用雄蜂与雌蝶的对比句,说明异类之异性不能成双的道理,任渊同样没能寻到本源。钱先生指出,李商隐的《闺情》写到“黄蜂紫蝶两参差”,异类互不吸引的意思,但其本源在《左传》“风马牛不相及”、《列女传》“牛鸣而马不应”,异类之故。焦延寿用母牛和公猪不慕,王充用马牛、鸡雀不合,都是说同一个意思。而李商隐的诗,有脱胎换骨之妙,用“黄蜂紫蝶”换去牛马鸡雀,显得格外优美和精彩。
  (3)
  韩致尧《三月》颈联云①:“四时最好是三月,一去不回唯少年”,静安此联似之。而“一事能狂便少年”,意更深永。谓老成人而“能狂”,即不失为“少年”,即言倘狂态尚犹存,则少年未渠一去不回也。(352页)
  ①韩致尧:唐韩偓字。
  这里讲修辞的仿拟格。王国维《晓步》中的“四时可爱唯春日,一事能狂便少年”,仿拟韩偓《三月》一联。但韩偓的一联有伤情意,感叹少年的一去不回。王的一联,言老人而有少年精神,钱先生称为“意更深永”,“少年未渠一去不回也。”

   (八)比拟不当
  《随园诗话》卷十六引鲍氏女闻钟声诗曰①:“是声来枕畔,抑耳到声边”,子才以为有禅理,与朱子“南安闻钟”相似②。亦属道听途说。《朱子语类》卷一百四记少时同安闻钟鼓,一声未绝,而此心已自走作!乃指人心之出入无时,飘迅不测,钟鼓动而有声,然心之动更疾于钟鼓之动。东坡《百步洪》诗所谓“坐觉一念逾新罗”是也③。《庄子•秋水》曰:“夔怜□,□怜蛇,蛇怜风,风怜目,目怜心”④;盖念才及而心已至,神行绝迹,极宇宙间之速。按《明儒学案》卷四引夏东岩云⑤:“耳之听止于数百步外,目之明止于数十里外,惟心之思则入于无间。虽千万里之外与数千万年之上,一举念即在于此”云云,是庄子语好注脚。庄子谓“目怜心”,朱子意言“耳怜心”;虽庄子喜天机之自动,朱子恶人心之难静,指趣不同,而取喻一也。流俗遂传朱子闻钟,觉此心把持不住,与伽耶舍那铃鸣心鸣、《传灯录》卷二⑥。慧能蚿动心动⑦、同上卷五。本寂闻钟曰:“打着吾心”,《五灯会元》卷十三⑧。诸事略似,亦即《战国策•楚策》一所谓⑨:“寡人心摇摇如悬旌。”此于鲍氏女子诗,了无牵涉。《楞严经》卷三云⑩:“汝更听此只陀园中,食办击鼓,众集撞钟。钟鼓音声,前后相续。此等为是声来耳边,耳往声处。”鲍女之句,盖全袭此。(203—204页)
  ①《随园诗话》:清袁权撰,十六卷,补遗十卷。丹阳鲍氏女自称闻一道人,陆蓑云妻。
  ②朱子:宋理学家朱熹。《朱子语类》是朱熹语录,由门生黎靖德辑,一百四十卷。
  ③新罗:古国名。《传灯录》从盛禅师曰:新罗国在海外,一念已逾。
  ④《庄子》:战国时宋人庄周撰,共三十三篇,分内篇、外篇、杂篇。《秋水》是外篇中的一篇。夔(kuí奎):一足兽。□(xián贤):百足虫。
  ⑤《明儒学案》:清黄宗羲(字太冲,号黎洲)撰,六十二卷。
  ⑥伽耶舍那:天竺三十五祖中的第十七祖僧伽难提,受戒后,讫名伽耶舍那。《传灯录》卷二:“他时闻风吹殿铜铃声,尊者问师曰:‘铃鸣邪?风鸣邪?’师曰:‘非风非铃,我心鸣耳。’尊者曰:‘心复谁乎?’师曰:‘俱寂静故。’”《传灯录》:即《景德传灯录》,宋释道原撰,三十卷。
  ⑦慧能:唐高僧,禅宗东土第六祖,姓卢,谥大鉴禅师。
  ⑧本寂:后梁高僧,曹山本寂禅师。《五灯会元》:宋释普济撰,二十卷。
  ⑨《战国策》:汉刘向编撰,分东西周、秦、楚、燕、齐、三晋、宋、卫、中山十二国记战国时事。
  ⑩《楞严经》:佛经,唐般刺密帝译,十卷。
  《随园诗话》中引丹阳鲍氏女《咏溪钟》云:“溪外声徐疾,心中意断连。是声来枕畔?抑耳到声边?”袁枚以为颇近禅理,并认为朱熹少时闻钟自觉心把持不住亦即此意。实则朱熹是指人心的运动速于钟声,钟鼓只有动才有声,而人心之动,“飘迅不测”,如苏轼《百步洪》诗句所云,坐在那里一想便越过新罗国了,是言心之疾,亦即《庄子•秋水》里的一足兽“夔”,多足虫“□”,无足的“蛇”,无形的“风”,形在此而光在彼的“目”,深藏于内而神游于外的“心”,其活动的速度,比较起来,心的迅速大大超越风和目。夏东岩说:耳只能听数百步之外,目只能望数十里之外,唯有心之思无止境,那怕万里之外与千年之上,一念即达于彼。庄子说“目怜心”是“喜天机自动”,朱熹说“耳怜心”是“恶人心难静”,一喜一恶虽有不同,而以心喻速是相同的。所以说朱熹少时闻钟声而心动,与伽耶舍那、慧能、本寂诸大师闻声而心鸣心动近似,而与鲍氏女诗所云不是一回事。《楞严经》里所谓“钟鼓音声,前后相续”,一声牵起一声,分不清是“声来耳边,耳往声处”,正是鲍氏女诗意所含哲理的本源,而袁枚未真正解透此意。

   (九)以目拟文
  仲任此语①,乃吾国以目拟文之最早者。《自纪》篇亦云:“孟子相贤以眸子明瞭者,察文以义可晓。”《五灯会元》卷三白居易问惟宽禅师云②:“垢即不可念,净无念可乎”;师答:“如人眼睛上,一物不可住。金屑虽珍宝,在眼亦为病。”《白氏文集》卷四十一《西京兴善寺传法堂碑》目记此问答③。施尚白《愚山别集》卷一《觹斋诗话•诗用故典》条驳东坡论孟襄阳云④:“古人诗入三昧,更无从堆垛学问,正如眼中著不得金屑。坡诗正患多料耳。”范肯堂《再与义门论文设譬》云⑤:“双眸炯炯如秋水,持比文章理最工。粪土尘沙不教入,金泥玉屑也难容。”吴文木《儒林外史》第十三回⑥,马纯上与蘧公孙论八股文不宜杂览⑦,所谓“古人说得好”一节,亦即惟宽语也。伪书《瑯嬛记》卷中引《玄观手钞》云⑧:“吾心如目,妄念如尘埃,必无可入之理。”(164—165页)
  ①仲任:汉代哲学家王充字。此指王充在《论衡•累害篇》中说:“清受尘,白受垢,青蝇所污,常在练素。”《自纪》是王充《论衡》中最后一篇。
  ②《五灯会元》:宋释普济撰,二十卷。惟宽禅师:姓祝,号惟宽,谥曰大彻禅师。
  ③《白氏文集》:唐白居易撰,七十一卷。
  ④《愚山别集》:清施闰章(号愚山)撰,二十八卷。其中《觹斋诗话》二卷。东坡:宋苏轼,号东坡居士。孟襄阳:唐代诗人孟浩然,襄阳人。
  ⑤范肯堂:清代诗人范当世字,初名铸。撰有《范伯子诗集》。
  ⑥吴文木:清代小说家吴敬梓号。撰有长篇小说《儒林外史》五十五回。
  ⑦马纯上:即秀才马二先生,他与做诗名士蘧公孙说:“古人说得好,‘作文之心如人目’,凡人目中,尘土屑固不可有,即金玉屑又是着得的么?”二位均《儒林外史》中人物。
  ⑧《瑯嬛记》:旧题元代伊士珍撰,三卷。内容多荒诞之谈,钱希言《戏瑕》始以为伪书。
  元和十二年(817)惟宽禅师在传法堂说法,白居易向他提了四个问题,其中之一正如这一则所举引的,白居易问:“垢即不可念,净无念可乎?”禅师答曰:“无论垢与净,一切勿起念”,“如人眼睛上,一物不可住。金屑虽珍宝,在眼亦为病。”此语正合谈艺。施闰章在《觹斋诗话》中说苏轼诗“堆垛学问,正如眼中着不得金屑。坡诗正患多料。”所谓“多料”,即本来不应当写入诗的东西,也放进去了,《宋诗选注•苏轼》里,钱先生指出苏诗的“主要毛病是在诗里铺排古典成语”,所以方回、王世贞、胡应麟、谭元春、王夫之对他多设“事障”、“如积薪”、“芜”等毛病的批评,也正属于“多料”之列。比如《周公庙》七律:“吾今那复梦周公?尚喜秋来过故宫。翠凤旧依山硉兀,清泉长与世穷通。至今游客伤离黍,故国诸生咏雨濛。牛酒不来乌鸟散,白杨无数暮号风。”八句中有四处用古人、古事、古诗。一是孔子曰:“久矣,吾不复梦见周公”(《论语》);二是周文王元年,有凤集于岐山(查慎行注引《竹书纪年》);三是《诗经•黍离》句意;四是《诗经•东山》咏周公东征事。当然,这也可以说是用事博,算不上都是诗之患,但是像“伤离黍”指故宫没有了,变成种黍离的田。当时还有周公庙,这样说不够恰当。作诗如人眼睛,范当世说纵使“金泥玉屑”也难容,《儒林外史》里写的马二先生与蘧公孙论八股文不宜杂览,说明也认识到这一点。《琅嬛记》中引《玄观手钞》云:“吾心如目,妄念如尘埃,必无可入之理。”此语也正合谈艺。可见,在修辞时,这是应当注意的问题。


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如梦
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   (一○)反仿
  (王安石)《竹里》:“自有春风为扫门”;雁湖注引贺方回《题定林寺》①:“东风先为我开门。”按此诗为李涉或僧显忠作②,非荆公诗。(参观《宋诗选注•序》27页)“扫门”注当引李太白《代寿山答孟少府移文书》:“亦遣清风扫门,明月侍坐。”又按王景文《雪山集》卷十五③《夜坐起赠范西叔、何子方》云:“青荧一点无人到,赖有西风为掩门。”“东风开门”,“西风掩门”,相映成对,岂所谓“反仿”欤(参观《管锥编》746—747页)。谢茂秦《四溟山人全集》④卷二十二《诗家直说》论“学诗者当如临字之法”,举例云:“子美‘日出篱东水’,则曰‘月堕竹西峰’;若‘云生舍北泥’,则曰‘云起屋西山’”;虽庸劣诗匠沾沾自喜,正属“反仿”之类。(400页)
  杜牧之《寄杜子》第一首⑤:“狂风烈焰虽千尺,豁得平生俊气无”;放翁《纪梦》第二首:“不知挽尽银河水,洗得平生习气无”,拟议变化,足比美东坡之于牧之矣。易风吹火为河泻水,变发泄之意为荡涤之意,所谓“反仿”也(参观补订荆公诗注第十九条)。(445页)
  《古诗十九首》⑥:“胡马依北风,越鸟巢南枝。”而范云《赠沈左卫》⑦:“越鸟憎北树,胡马畏南风。”此诗家“反仿”古例之尤佳者。(641页)
  ①雁湖:宋代笺注家李璧号。为《王荆公诗》五十卷作注。贺方回:宋代作家贺铸字。
  ②钱先生《宋诗选注•序》云:“这首《竹里》不是王安石所作,是僧显忠的诗,经王安石写在墙上的。”又注:“见《苕溪渔隐丛话•前集》卷五十七。《全唐诗》把《竹里》误收入李涉的诗里。”
  ③王景文:宋王质字。撰有《雪山集》十六卷。
  ④《四溟山人全集》:明谢榛撰,二十四卷,《诗家直说》收入集中。
  ⑤杜牧之:唐代诗人杜牧字。
  ⑥《古诗十九首》:东汉时期无名作家的作品。
  ⑦范云:南北朝作家,字彦龙。
  仿效是文学创作中常用的一种手法,或在立意上,或在句式上,或在使用比喻,或在某一字句上,仿效前人或他人的作品。仿效必须经过自己的变化,或脱胎换骨,或画龙点睛,或推陈出新,不论仿效得好或不好,都与毫不加以变化的剽袭截然不同。
  仿效有正仿、反仿两种。“效西施之颦,学邯郸之步,此为正仿”。如王辟之《渑水燕谈录》卷十载:贡父晚苦风疾,鬓眉皆落,鼻梁且断。一日与子瞻数人小酌,各引古人成语相戏。子瞻戏贡父云:“大风起兮眉飞飏,安得壮士兮守鼻梁。”此便是正面仿套刘邦《大风歌》首尾两句的句式。
  这里三则举引若干例句是讲反仿的。“若东则西,若水则火”,此为反仿。比如:王质的“赖有西风为掩门”句,是反仿贺铸的“东风先为我开门”,一个“东风开门”,一个“西风掩门”,“相映成对”,反其意而仿之,是为反仿之例;谢榛举杜甫的“日出篱东水”句,反仿作“月堕竹西峰”,一个“日出”,一个“月堕”;一个“篱东水”,一个“竹西峰”,也是反仿的手法。又如:杜牧的“狂风烈焰虽千尺,豁得平生俊气无。”陆游变火为水,仿作为“不知挽尽银河水,洗得平生习气无”,将“发泄之意”稍加变化为“荡涤之意”,亦是反仿之例。这里举引反仿最好的一个例句,是范云的“越鸟憎北树,胡马畏南风”,完全是从《古诗十九首》的“胡马依北风,越鸟巢南枝”而来。胡马产于北地,越鸟来自南方,所以胡马依恋北地,越鸟不愿离开南方,以此比喻思乡恋土的情感。范云在文字上稍加变化,用越鸟厌恶北方,胡马畏惧南方,反其依恋乡土而为憎恶他乡,以反意仿之,在艺术上同样感人。《管锥编》746页:“盖如法炮制,依样葫芦,学邯郸之步,效西子之颦,夫人知为模仿也。反其道以行,以鲁男子之不可仿柳下惠之可,亦模仿而较巧黠焉;《汉书•扬雄传》云:‘摭《离骚》而反之,名曰《反离骚》’,是矣。”就是讲反仿的。

   (一一)拟人与借代
  长吉好用“啼”“泣”等字。以咏草木者,则有如《箜篌引》之“芙蓉泣露香兰笑”,《苏小小墓》之“幽兰露,如啼眼”,《伤心行》之“木叶啼风雨”“《湘妃》之“九峰静绿泪花红”,《黄头郎》之“竹啼山露月”,《南山田中行》之“冷红泣露娇啼色”,《新笋》之“露压烟啼千万枝”,《五粒小松歌》之“月明白露秋泪滴”,《春归昌谷》之“细绿及团红,当路杂啼笑”,《昌谷》之“草发垂恨鬓,光露泣幽泪”。夫子山志墓①,故曰:“云惨风愁,松悲露泣”;宾王哀逝②,故曰:“草露当春泣,松风向夕哀”;山谷怀古,故曰:“万壑松声如在耳,意不及此文生哀。”此皆有所悲悼,故觉万汇同感,鸟亦惊心,花为溅泪。若徒流连光景,如《刘子•言苑》篇所谓③:“秋叶泫露如泣,春葩含日似笑。”侔色揣称,如舒元舆《牡丹赋》所谓④:“向者如迎,背者如诀,坼者如语,含者如咽,俯者如愁,仰者如悦,衮者如舞,侧者如跌,亚者如醉,惨者如别。或飐然如招,或俨然如思,或带风如吟,或泫露如悲。”皆偶一为之,未尝不可。岂有如长吉之连篇累牍,强草木使偿泪债者哉。殆亦仆本恨人,此中岁月,都以眼泪洗面耶。咏虫鸟如《秋来》之“衰灯络纬啼寒素”,《帝子歌》之“凉风雁啼天在水”,《李夫人》之“孤鸾惊啼秋思发”,《屏风曲》之“城上鸟啼楚女眠”,《追赋画江潭苑》之“姤舋啼深竹”⑤,《寄十四兄》之“莎老沙鸡泣”,《房中思》之“卧听莎鸡泣”,徒成滥调,无甚高妙。《与葛篇》之“千载石床啼鬼工”,亦不过杜诗“上泣真宰”之意。惟《宫娃歌》之“啼蛄吊月钩阑下”,《将进酒》之“烹龙炮凤玉脂泣”,一则写景幽凄,一则绘声奇切,真化工之笔矣。(51—52页)
  长吉又好用代词,不肯直说物名。如剑曰“玉龙”,酒曰“琥珀”,天曰“圆苍”,秋花曰“冷红”,春草曰“寒绿”。人知韩孟《城南联句》⑥之有“红皱”、“黄团”,而不知长吉《春归昌谷》及《石城晓日》之有“细绿”、“团红”也。偶一见之,亦复冷艳可喜,而长吉用之不已。如《咏竹》五律,粘着呆滞,固不必言。《剑子歌》、《猛虎行》皆警炼佳篇,而似博士书券,通篇不见“驴”字。王船山《夕堂永日绪论》讥杨文公《汉武》诗是一“汉武谜”⑦,长吉此二诗,亦剑谜、虎谜,如管公明射覆之词耳⑧。《瑶华乐》云:“铅华之水洗君骨,与君相对作真质”;欲持斯语,还评其诗。盖性僻耽佳,酷好奇丽,以为寻常事物,皆庸陋不堪入诗。力避不得,遂从而饰以粉垩⑨,绣其鞶帨焉⑩。微情因掩,真质大伤。牛鬼蛇神,所以破常也;代词尖新,所以文浅也。张戒《岁寒堂诗话》⑾卷上谓长吉诗“只知有花草蜂蝶,而不知世间一切皆诗”,实道着长吉短处。“花草蜂蝶”四字,又实本之唐赵璘《因话录》论长吉语⑿。长吉铺陈追琢,景象虽幽,怀抱不深;纷华散藻,易供挦撦。若陶、杜、韩、苏大家,化腐为奇,尽俗能雅,奚奴古锦囊中⒀,固无此等语。蹊径之偏者必狭,斯所以为奇才,亦所以非大才欲。(57—58页)
  ①子山:北周文学家庾信字。
  ②宾王:唐代诗人骆宾王。初唐四杰之一。
  ③《刘子》亦名《新论》,十卷,未署撰人姓氏,当为北齐刘昼(字孔昭)撰。
  ④舒元舆:唐代诗人。
  ⑤舋舋(fèifèi肺肺):人熊。
  ⑥韩孟:唐韩愈与孟郊。
  ⑦王船山:清文学家王夫之,字而农,号姜斋,因归居衡阳石船山,故以为名。杨文公:宋代作家杨亿,字大年。
  ⑧管公明:三国魏星相家管辂字。
  ⑨粉垩(è恶):用白粉涂之。
  ⑩鞶(pán盘)帨(shuì睡):大带子和佩巾。
  ⑾《岁寒堂诗话》:南宋张戒撰,二卷。
  ⑿《因话录》:笔记,六卷。多记佚闻杂事。
  ⒀奚奴古锦囊:李商隐《李长吉小传》:“恒从小奚奴,骑距驴,背一古破锦囊,遇有所得,即书投囊中。”
  这里两则从李贺好用的字,谈到诗文炼字的艺术经验。
  一、李贺好用“啼”、“泣”等字。
  诗文中使用“啼”、“泣”等字,不自李贺始,南北朝时的庾信写《周大都督阳林伯长孙瑕夫人罗氏墓志铭》有“云惨风愁,松悲露泣,朗月空嗟,伤神何及”的句子,“风”
  “云”“松”“露”原是无性灵、无情感的,庾信却写成也会“惨”“愁”“悲”“泣”了;初唐的骆宾王写《乐大夫挽词》之四“草露当春泣,松风向夕哀”,用词方法与庾信同;杜甫的《春望》里有“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,也写到花会“溅泪”,鸟会“惊心”;他们这样写,皆为赋咏景物或借以抒发情感,不只是在悲悼性的诗文中才用“啼”、“泪”、“泣”这样的词,偶一为之,给人一种新鲜感。李贺好用这类字眼入诗,比如写到草木,则“芙蓉泣露香兰笑”;写到虫鸟,则“孤鸾惊啼秋思发”,这里举引了李贺诗中的大量例子,几乎“连篇累牍”,强使草木虫鸟当偿还泪债者,所以便不感到用词的新鲜可喜。唯有《宫娃歌》中的“啼蛄吊月钩阑下”,以一只蝼蛄向着月亮啼鸣,写幽凄的夜景;《将进酒》中的“烹龙炮凤玉脂泣”,用“泣”字写釜中烹炮高档食物的声音,“绘声奇切,真化工之笔”。此外,李贺还喜欢用鬼字,如《春坊正字剑子歌》:“嗷嗷鬼母秋郊哭”;《秋来》:“秋坟鬼唱鲍家诗”;《绿章封事》:“愿携汉戟招鬼书”;《南山田中行》:“鬼灯如漆点松花”;《感讽》:“鬼雨洒空草”;《神泣》:“寒云山鬼来座中,呼星召鬼歆杯盘”等,险怪阴森至极。李贺虽然常用“啼”、“泪”、“泣’、“鬼”等词,但却能陪衬以艳丽之词,所以对后来的李商隐曾产生影响。
  二、诗文中用代词,最多见的是双关隐语,使用音不同的字,为的是把要表达的意思不明白说出,使之委婉含蓄。李贺性情怪僻,酷好冷艳奇丽之辞,以为日常生活中的寻常事物粗俗,不堪入诗,故不肯直说物名,而用代词,比如:剑曰“玉龙”,酒曰“琥珀”,天曰“圆苍”,秋花曰“冷红”,春草曰“寒绿”。在李贺之前,韩愈与孟郊的联句诗中,亦有指枣曰“红皱”,瓜曰“黄团”的,李贺也有指树草之叶曰“细绿”,花曰“团红”者。这类代字,有的是状其形象,有的是绘其颜色,在诗中偶见,称得上新奇可喜。李贺用这类代字的毛病是用之又用,虽然有所翻新,如《剑子歌》的剑,不代以“玉龙”,而代以“三尺水”;《竹》里以“锦鳞”代鱼等,但因是李贺惯用的修辞法,使人也不觉有所翻新。如《竹》五律:“入水文光动,抽空绿影春。露华生笋径,苔色拂霜根。织可承香汗,裁堪钓锦鳞。三梁曾入用,一节奉王孙。”正如钱先生指出:“粘着呆滞”至极。这八句主要是吟咏了竹子的生性和用途,他不明白直说,竹可以用作织凉席,偏要写“织可承香汗”;可以裁作钓鱼竿,偏要写作“裁堪钓锦鳞”。又如《猛虎行》:“长戈莫舂,强弩莫抨。乳孙哺子,教得生狞。举头为城,掉尾为旌。东海黄公,愁见夜行。道逢驺虞,牛哀不平。何用尺刀?壁上雷鸣。泰山之下,妇人哭声,官家有程,吏不敢听。”“长戈莫舂,强弩莫抨,乳孙哺子,教得生狞”是说长戈不能冲刺猛虎,强弓不能射猛虎。猛虎哺养子孙,即生第二、第三代猛虎。这首四言乐府歌行体诗,无非是写了藩镇犹如猛虎,残害民众,而朝廷姑息,将帅不敢进军讨伐的事,是安史之乱以后诗中常见的情景,但他在诗中多处用事:头为城,尾为旌,出自《吕氏春秋•行论》:鮌  为诸侯,欲得三公,而尧不听,“怒甚,猛兽欲以为乱。比兽之角能以为城,举其尾能以为旌”;东海人黄公少时能用法术制蛇御虎事见《西京杂记》;牛公哀病七日变虎事见《淮南子•俶真训》;妇人哭墓,言她的公公、丈夫、儿子都被虎伤事见《礼记•檀弓》,如若不明白这些出典,便不易真正读懂这首诗,虽属“精警佳篇”,也不能不笑他是虎谜,太好用典了。李贺诗作所以会有如此表现,与他的艺术追求很有关系,他总喜欢用美艳的文字去描写笔下的贵公子、苏小小、李夫人、湘妃、宫娃、洛妹、郑姬、美人、屏风、蝴蝶、房中、夜饮等等,力避俗语入诗,已形成他的习惯,如果力避不成,他便将俗语乔装打扮,遂使“微情因掩,真质大伤”,尖新奇特的代词,反倒显得文意浅薄。这里引张戒的评价颇为中肯:李贺“只知有花草蜂蝶,而不知世间一切皆诗”,正说到他的弱点。
  总之,李贺“铺陈追琢,景象虽幽,怀抱不深”,钱先生的这番评价尤为恰切。他终究不如陶潜、杜甫、韩愈、苏轼等大家,善于化腐朽为神奇,变粗俗为雅正。他由于性情上的怪僻偏执,限制了自己的生活范围和创作视野,因此,只能成为一位短寿的奇才,而不能成为大才,这是很可惋惜的。

  (一二)言用与借代
  《漫叟诗话》载陈本明所谓“言用勿言体”①,与《冷斋夜话》、《童蒙诗训》所言②,绝非一事。余皮相而等同之,殊愦愦③。陈氏云:“前辈谓作诗当言用,勿言体,则意深矣。若言冷,则云:‘可咽不可漱’,言静,则云:‘不闻人声闻履声’。”两例皆东坡诗,分别出《栖贤三峡桥》、《宿海会寺》。
  “言体”者,泛道情状;“言用”者,举事体示,化空洞为坐实,使廓落有著落。吴梦窗《风入松》词④:“黄蜂频探秋千索,有当时纤手香凝”;正以“蜂探”之“用”,确证“香凝”之体(参观《管锥编》628—629页)。盖描摹刻画之法,非用“替代字”。此类描绘亦可流为“替代字”;如言“佳人”者,以“用”显“体”、以果明因曰:“一顾倾人城,再顾倾人国”,浸假则“倾城”、“倾国”成姝丽之“替代字”。然铸词本意,初非避“名”,固已直言“北方有佳人”矣。“替代字”略判二类。《冷斋夜话》称荆公诗“言用不言名”,不言“水”、“柳”、“丝”、“麦”,而言“鸭绿”、“鹅黄”、“白雪”、“黄云”;乃拟状事物之性态,以代替事物之名称。韩、孟《城南联句》以“红皱”、“黄团”代“枣”、“瓜”,长吉《吕将军歌》以“圆苍”代“天”,《雁门太守行》以“玉龙”代“剑”,即属此类。《童蒙诗训》论“文章之妙”,如“不说作赋,而说‘雕虫’,不说寄书,而说‘烹鲤’,不识寒食,但云‘禁火’,乃征引事物之故实,以代事物之名称”(参观《宋诗选注》论晏殊)。子才所讥“浙派”用“替代字”,多属此类。一就事物当身本性,一取事物先例成语,二者殊途同揆,均欲避直言说破,而隐曲其词耳。六朝诗文,隸事为尚,借古申今,词归“替代”(参观《管锥编》1420页、1474页)。流俗风气,亦相扬扇。《颜氏家训•勉学》至讥⑤:“江南闾里间,强事饰词,呼征质为周郑,谓霍乱为博陆,言食则糊口,道钱则孔方,问移则楚丘,论婚则宴尔,及王则无不仲宣⑥,语刘则无不公靬⑦。凡有一二百件。”(563—564页)
  亚理士多德《修词学》早言文词之高雅者⑧,不道事物之名而写事物之状。古罗马修词学大师昆体良谓词达首须正名,顾事物之亵秽鄙俗者,其名不宜笔舌,必代以婉曲之言。伟达《诗法》⑨谆谆教人诗中赋咏事物,不可明白说破,当衬托隐约,傍示侧指:如称谷神、酒神、海神之名,而不直言谷、酒、海,称父之名以谓子,称地之名以寓土著。与吾国之“言刘必公靬”、“杜康解忧”、“天吴效顺”、“魏武子孙”、“青箱世业”、“乌衣子弟”、“苏小乡亲”之类,一何相似。少陵《寄岳州贾司马六丈、巴州严八使君》:“贾笔论孤愤⑩,严君赋几篇⑾”,谓贾谊、严助;岑嘉州《宿关西客舍寄山东严许二山人》⑿:“滩上思严子⒀,山中忆许由”⒁,谓严光、许由。皆以两古人名为两今人同姓者之“替代字”,明诗中尤成科臼。(567—568页)
  ①《漫叟诗话》:清代画家谢垣(字东君,号漫叟)撰,一卷。《说郛》(宛委山堂本)无撰人。
  ②《冷斋夜话》:宋释惠洪撰,十卷。《童蒙诗训》:宋昌本中撰,三卷。
  ③《谈艺录》247页把替代字与“言用不言名”混起来,所以在这里指明。替代字,如用“虬户”来代“龙门”,用“苇杖”来代“蒲鞭”。“言用不言名”,如王安石诗:“含风鸭绿鳞鳞起,弄日鹅黄袅袅垂。”上句指水的作用,风吹水上起微波。下句指柳的作用,柳的嫩叶在袅袅垂首。即言用,不言水与柳。
  ④吴梦窗:宋词家吴文英,字君特,自号梦窗。
  ⑤《颜氏家训》:北齐颜之推撰,二卷。《勉学》是其中篇名。
  ⑥仲宣:三国魏诗人王粲字。
  ⑦公靬:三国魏诗人刘桢字。
  ⑧亚理士多德:古希腊哲学家。其《诗学》、《修辞学》,是文艺理论中的著名著作。
  ⑨伟达:十五、六世纪意大利作家。
  ⑩借用汉代贾谊为赋吊屈原的痛哭流涕语。
  ⑾借用汉代严助赋颂十数篇事。
  ⑿岑嘉州:唐代诗人岑参,曾任嘉州刺史。
  ⒀借用汉代严光耕富春山中,后人名其垂钓处为严陵濑。
  ⒁借用上古高士许由让天下,隐耕箕山事。
  这两则是讲“言用不言体”与替代字运用的不同。“言用不言体”是一种高深的“描摹刻画”的修辞方法,“化空洞为坐实,使廓落有着落”。如苏轼《宿海会寺》,不写寺里的幽静,写“不闻人声闻履声”,只听见人走路声,听不到人的声音,说明寺院极静,这就是写用不写体。再如汉李延年歌:“北方有佳人,绝世而独立。一顾倾人城,再顾倾人国。”他不描写佳人的体,如眉怎样,肩怎样,项怎样,面如什么,腰如什么。只写佳人的作用,一顾可以倾动全城的人,再顾可以倾动全国的人。这首诗明白地说明言用不言体。这样写,比坐实地去描写眉毛、面目、肩项的吸引力更大,更能打动人。
  又如吴文英《风入松》词,以“黄蜂频探”这一具体事物,来确证香凝于纤手这种无形的存在。以“果”明“因”的这种修辞法有时也可传为替代字,如“倾城”、“倾国”之貌,已成了“佳人”、“姝丽”的代称。“言其用不言其名”,如“含风鸭绿鳞鳞起,映日鹅黄袅袅垂”(《石林诗话》引),释惠洪说王安石诗里用“鸭绿”代水,用“鹅黄”代柳。又“缲成白雪桑重绿,割尽黄云稻正香”,用“白雪”代丝,用“黄云”代麦。钱先生认为这些其实是替代字,与“言用不言体”不同。韩愈与孟郊联句:“红皱晒檐瓦,黄团系门衡”(《城南联句》),以“红皱”、“黄团”代“枣”、“瓜”。李贺以“圆苍”、“玉龙”代“天”、“剑”,也属于这一类,皆“就事物当身本性”而避开直言明说。或以事物成语,“隐曲其词”,如不言作赋、寄书、寒食,而言“雕虫”、“烹鲤”、“禁火”。“雕龙”者,即雕镂龙文也,从战国时齐人驺奭为驺衍修饰文字的故实而来;“烹鲤”者,从《古乐府》:“呼童烹鲤鱼,中有尺素书”而来;“寒食”者,从中国寒食节禁火之旧俗而来。或“征引事物之故实,以代事物之名称”,但必须注意简缩得当,而不能将故实割裂到不通的地步。如《宋诗选注》论晏殊,举引《赋得秋雨》中的“楚梦先知薤叶凉”,是把楚怀王梦巫山神女事缩为“楚梦”两字,这是缩得好的例子;胡宿把老子讲的“如登春台”事缩为“老台”,便简缩得牵强不通了。或借古申今,如言食为糊口,言钱为孔方,论婚则宴尔,称王则仲宣等等,都是明显的替代词。
  亚理士多德把状物代名的修辞手法,看作是“文词之高雅”;昆体良认为事物鄙俗不宜直言者,可代以婉曲之言;伟达说的赋咏事物隐约侧指。这在中国古已有之,比如,言酒必杜康,言刘必公靬。杜甫借贾谊的贾来指贾至,借严助的严来指严武,岑参借严光、许由来比隐居山中的隐士,都是以古人名替代今人同姓者的名字。这种借古申今的替代,到了明代诗文中几乎成为一种程式。



如梦出江淮,绝妙好词细剪裁。寄语新朋与旧友:闲也须来!忙也须来!
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如梦
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   (一三)对偶
  王东溆《柳南随笔》①卷三言此最亲切。“家露湑翁誉昌精于论诗②,尝语予曰:‘作诗须以不类为类乃佳。’予请其说。时适有笔、砚、茶瓯并列几上,翁指而言曰:‘笔与砚类也,茶瓯与笔砚即不类;作诗者能融铸为一,俾类与不类相为类,则入妙矣。’予因以社集分韵诗就正,翁举‘小摘园蔬联旧雨,浅斟家酿咏新晴’一联云:‘即如园蔬与旧雨、家酿与新晴,不类也,而能以意联络之,是即不类之类。子固已得其法矣。’”(521页)
  ①王东溆:清王应奎号。撰有《柳南随笔》六卷,续笔四卷。
  ②露湑:清王誉昌字。
  律诗讲究对仗,必得“撮合语言”,使下句与上句相对,清王誉昌说:“作诗须以不类为类乃佳”。钱先生认为:“愈能使不类为类,愈见诗人心手之妙。”(《谈艺录•萚石萃古人句律之变》)何为类,何为不类?王誉昌举例说笔与砚同是书写工具,是为同类;笔与茶碗,一是书写工具,一是饮茶容器,不属同类。如果作诗者能将不类“融铸为一”,使其相为类,则妙。他举出杜甫的“小摘园蔬联旧雨,浅斟家酿咏新晴”为例,说明“以意联络”,将“园蔬”与“旧雨”、“家酿”与“新晴”,各用一“联”字、“咏”字两个动词,便撮合成一佳联。再如杜甫《阆水歌》:“正怜日破浪花出,更复春从沙际归”,“日”与“浪花”、“春”与“沙际”,亦皆不类,也是用动词加以撮合。《白帝》:“高江急峡雷霆斗,翠木苍藤日月昏”,“江峡”与“雷霆”、“木藤”与“日月”,各用“斗”与“昏”动词相联,写白帝城中倾盆大雨带来的翻江倒浪之势和浓云遮蔽天日之态,读之如临其境。由此可以看出以不类为类的修辞法之妙用。

   (一四)当句对
  (黄庭坚)《自巴陵入通城呈道纯》云:“野水自添田水满,晴鸠却唤雨鸠归。”天社注引欧公诗。按《瓯北诗话》①卷十二论香山《寄韬光》诗,以为此种句法脱胎右丞之②“城上青山如屋里,东家流水入西邻。”窃谓未的。此体创于少陵,而名定于义山③。少陵闻官军收两河云:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”;《曲江对酒》云:“桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞”;《白帝》云:“戎马不如归马逸,千家今有百家存。”义山《杜工部蜀中离席》云:“座中醉客延醒客,江上晴云杂雨云”;《春日寄怀》云:“纵使有花兼有月,可堪无酒又无人”;又七律一首题曰《当句有对》,中一联云:“池光不定花光乱,日气初涵露气干。”此外名家如昌黎《遣兴》云:“莫忧世事兼身事,且著人间比梦间。”香山《偶饮》云:“今日心情如往日,秋风气味似春风”;《寄韬光禅师》云:“东涧水流西涧水,南山云起北山云。前台花发后台见,上界钟声下界闻。”(11—12页)
  ①《瓯北诗话》:清赵翼撰,十卷。其卷十一云:“古人句法有不宜袭用者。白香山‘东涧水流西涧水,南山云起北山云’,盖脱胎于‘东家流水入西邻’之句,然已逊其酝藉。”
  ②右丞:唐王维,曾任尚书右丞。
  ③名定于义山:李商隐有《当句有对》诗:“密迩平阳接上兰,秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱,日气初涵露气干。但觉游蜂饶舞蝶,岂知孤凤忆离鸾。三星自转三山远,紫府程遥碧落宽。”这首诗的修辞特点是八句各自为对,正如题目所称“当句对”。
  当句对是对偶中的一种。比如这里例举黄庭坚:“野水自添田水满,晴鸠却唤雨鸠归”,上句用“野水”对“田水”,“水”字重出;下句用“晴鸠”对“雨鸠”,“鸠”字重出。这一则指出,当句对创于杜甫,如“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,上句“巴峡”对“巫峡”,“峡”字重出;下句“襄阳”对“洛阳”,“阳”字重出,全是地名对地名,两对又相对,颇具用心。李商隐“纵使有花兼有月,可堪无酒又无人”,上句两“有”字相对,同时又与下句两“无”字相对,下句内两“无”字又自相对。白居易“东涧水流西涧水,南山云起北山云”,上句“东涧水”对“西涧水”,重“涧水”两字;下句“南山云”对“北山云”,又重“山云”两字,同时两句又相对。赵翼认为这种句法本于王维不确,钱先生在这里给以改正,认为当句对创于杜甫。

   (一五)翻案
  (黄庭坚)《宫亭湖》云:“左手作圆右作方,世人机敏便可尔。一风分送南北舟,斟酌神功宜有此。”青神注引《韩非子》等书①,说“左手”句。按东坡《泗州僧伽塔》诗云:“至人无心何厚薄②,我自怀私欣所便。耕田欲雨刈欲晴,去得顺风来者怨。若使人人祷辄遂,造物应须日千变。”山谷此四句,乃翻案也。(19页)
  ①青神:宋笺注家史容。《韩非子•功名》:“右手画圆,左手画方,不能两成。”
  ②至人:《庄子•天下篇》:“不离于真,谓之至人。”指真诚有德、淳正不假的人。
  苏轼写《泗州僧伽塔》,中有“至人无心何厚薄,我自怀私欣所便。耕田欲雨刈欲晴,去得顺风来者怨。若使人人祷辄遂,造物应须日千变。今我身世两悠悠,去无所逐来无恋”八句,是他身处太平盛世之中,一个忧患失意者处世态度的宣告:“无心何厚薄”、“去无所逐”、“来无恋”。因为他看到世间都是一样的心思,耕田时喜雨,收割时盼晴,但是上天不可能一日千变适应世间,所以只能去时顺风,来时逆风,总有顺者,也总有怨者。黄庭坚的《宫亭湖》中也有四句表达处世的看法,他否定了苏轼的态度,反其道而行之,提出左手作圆右手作方,世人机敏的便可这样作。“一风分送南北舟”,史容注:“《神仙传》曰:时庐山庙有神,于帐中与人言语饮酒,能令宫亭湖中分风,船行者举帆相逢。”神使宫亭湖中分风,使去的船来的船都顺风,反对苏轼说的“去得顺风来者怨”。史容作注时,没有注意到黄庭坚在作翻案诗,所以他注得不够,应加补注。这就是修辞中的“翻案”。

   (一六)出处
  (黄庭坚)《和答外舅孙莘老》云:“道山邻日月。”天社注:“道山见上注。”然此诗见卷二,以前诗中未有“道山”字,亦无上注,天社盖误忆也。山谷屡用“道山”字。《和答子瞻忆馆中故事》云:“道山非簿领”,天社注:“蓬莱道山,天帝图书之府也”;《以团菜洮州石砚赠无咎文潜》云:“道山延阁委竹帛”,天社注:“道山见上注”;《送少章》云:“鸿雁行飞入道山”,天社注:“道山见上注。”姚范《援鹑堂笔记》①卷四十云:“道山见《后汉书•窦章传》。②”按《章传》云:“是时学者称东观为老氏藏室、道家蓬莱出”,章怀注③:“老子为守藏史,并为柱下史。四方所记文书,皆归柱下。事见《史记》。言东观经籍多也。蓬莱、海中神山,为仙府,幽经秘录并皆在焉。”天社注未言出处,宜补。宋人多以“道山”为馆阁之称,观王暐《道山清话》跋可知④。东坡《送鲁元翰》之“道馆虽云乐”,《次韵子由与孔常父唱和》之“蓬山耆旧散”;《老学庵笔记》载孙叔诣《贺秘书新省成表》云⑤:“蓬莱道山,一新群玉之构”;范石湖《送吴智叔检详直中秘使闽》诗云⑥:“直庐须爱道家山”;皆用此事。(7—8页)
  刘君永翔告余,比阅新校印唐许嵩《建康实录》⑦,乃知唐人用支遁养鹰故实盖出晋许恂集⑧。珠船忽获,疑冰大涣。《实录》卷八晋穆帝永和三年十二月注:“案、许玄度集:遁字道林……好养鹰马,而不乘放,人或讥之,遁曰:‘贫道爱其神骏。’”许集未佚时,亦必不如《世说》及《高僧传》之流播⑨,故谈者多仅知遁之爱马耳。《全唐文》卷二九○张九龄《鹰鹘图赞序》⑩“工人图其状,以象武备,以彰才美。……昔支道林常养名马,自云:‘重其神骏’。斯图也,非彼人之徒欤!”九龄年辈稍早于嵩⑾,即似未睹许氏家集者;不然,所赞为《鹰鹘图》,道林养鹰及马事,本地风光,题中固有之典,九龄俯拾即是,决不偏举养马而搭天桥作陪衬也。宋末王柏《鲁斋集》尝一一《题贾菊龙眠马图》⑿:“昔有名僧,独爱养鹰与马。人问之,曰:‘独爱其锋神峻耸耳。’”殆以“骏”不甚宜为“鹰”隼之品目,故窜易原语乎?李邕《鹘赋》亦曰⒀:“有俊鹘之超特。”元耶律楚材《过白登和李正之韵》:“腾骧谁识孙阳骥⒁,俊逸深思支遁鹰”,正用支遁养鹰事,而言“俊”不言“骏”也。(《钱锺书研究》13—14页)
  ①《援鹑堂笔记》:清文学家姚范撰,三十四卷。
  ②《后汉书》:南朝宋范晔撰,一百二十卷。
  ③章怀:唐章怀太子李贤。
  ④《道山清话》:宋人笔记,一卷。撰者佚名。
  ⑤《老学庵笔记》:宋陆游撰,十卷,续二卷。
  ⑥范石湖:宋文学家范成大,字致能,号石湖居士。
  ⑦《建康实录》:二十卷,记六朝事迹,因六朝皆建都建康,故以为名。
  ⑧支遁:晋僧,字道林,本姓关。好养马,人以为非道人所宜。许恂集:晋代许恂,字玄度,与孙绰并为一时文宗,长于诗,此文集三卷已佚。
  ⑨《世说》:刘宋刘义庆撰,八卷。后改名《世说新语》。《高僧传》:梁释慧皎撰,十三卷。
  ⑩《全唐文》:清嘉庆间敕编,一千卷。《鹰鹘图》:画工所画,佚名。
  ⑾嵩:唐诗人许嵩。
  ⑿王柏:号鲁斋,撰《鲁斋集》二十卷。
  ⒀李邕:唐代作家,字泰和,后为李林甫所杀。杜甫作《八哀诗》以为悼。
  ⒁孙阳:即孙阳伯乐,春秋秦穆公时人,善相马。
  用典是一种修辞方法,就是在诗里借用古人古事,表达不易表达或不便直说的意思,以丰富诗意,使其委婉含蓄。刘勰在《文心雕龙•事类篇》开头便说:“事类者,盖文章之外,据事以类义,援古以证今者也。”也就是说,用典的目的还在于以古证今,更加深所要表达的思想和感情。一般用典除古人古事外,前人诗文佳句也常被援引。而具体运用这种修辞方法时有着多种手法,有正用、反用、明用、暗用。这里指出黄庭坚在几首诗中屡用“道山”二字,任渊作注,不知黄庭坚是在借用典故取意,钱先生据姚范笔记中提供的线索,在《后汉书•窦章传》的注里,弄清“道山”即蓬莱道山,那里是藏经秘录之处,后人多以此称馆阁。黄庭坚诗正指馆阁,但用此典没有说明出处,是暗用代词的写法。因为王暐在《道山清话》跋中云:“先大父国史在馆阁最久,多识前辈,尝以闻见著《馆秘录》、《曝书记》,并此书为三。”可见,道山即指馆阁,也可以说是馆阁的代称。如果读书不博,不了解这个出典,便不能准确地理解诗意。宋人作诗,比较喜欢引用典故,像“道山”二字,陆游、范成大诗也曾引用。诗人作诗用事引典需要恰当和有根据,这就要求具有广博的学识。读诗也一样需要提高理解的素质,否则碰上用事便不易弄懂。比如元稹《三谴悲怀》第三首有句:“邓攸无子寻知命,潘岳悼亡犹费辞。”这是明用西晋邓攸的故事。邓在兵荒马乱中,为拯救亡兄之子,丢弃自己的儿子,以为自己活着还可以生养,但事后十年多妻并未生子,自己也不纳妾,故无子嗣。元稹引此,在于向亡妻表明深沉的爱情:邓攸那样高尚德行的良吏唯其认命,不要子嗣也不纳妾,自己就不能认命吗?元稹引用这个典故的出处是明确的,但意义不仅仅局限在无子嗣上,而是进一步表达了他丧妻之后的无限悲痛。如果不用这个典故,这番心意和情感,绝不可能用七个字表达完美,所以说,诗人欲用事,须多读书;后人欲读懂前人之作,亦须多读书。
  这里第二则指明支遁养鹰的出处,见于《建康实录》案语中引许恂集里的记载。这是前人没有指出的。



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如梦
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   (一七)练字
  (1)
  (黄庭坚)《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬》第三首:“安排一字有神。”天社注:“前辈诗曰:吟安一个字。”按卢延让《苦吟》云①:“吟安一个字,拈断数茎须”;又《全唐诗》载无名氏句云②:“一个字未稳,数宵心不闲。”前者“行布”,句在篇中也;此之“安排”,字在句内也。《文心雕龙•练字》篇曰:“善为文者,富于万篇,贫于一字。一字非少,相避为难也”;避重免复,卑无高论。《风骨》篇曰:“捶字坚而难移”,则可为安稳之的诠矣。昌黎《纪梦》曰:“壮非少者哦七言,六字常语一字难”,其亦谓一字之难安稳欤(参观《管锥编》1217页)。夫曰“安排”,曰“安”,曰“稳”,则“难”不尽在于字面之选择新警,而复在于句中之位置贴适,俾此一字与句中乃至篇中他字相处无间,相得益彰。倘用某字,固足以见巧出奇,而入句不能适馆如归,却似生客闯座,或金屑入眼,于是乎虽爱必捐,别求朋合。盖非就字以选字,乃就章句而选字。儒贝尔③有妙语曰:“欲用一佳字,须先为之妥觅位置处。”正斯之谓。
  江西派中人侈说炼字,如范元实言“句法以一字为工”④,方虚谷言“句眼”⑤,皆主好句须好字。其说易堕一边。山谷言“安排一字”,乃示字而出位失所,虽好非宝,以其不成好句也。足矫末派之偏宕矣。宋次道《春明退朝录》卷上记宋子京曰⑥:“人之属文,自〔有〕稳当字,第初思之未至也。”强行父《唐子西文录》曰⑦:“等闲一字放过则不可。作诗自有稳当字,第思之未至也。”《朱子语类》卷一百二十九曰⑧:“苏子由有一段⑨,论人做文章,自有合用底字,只是下不著。”又如郑齐叔云⑩:做文字自有稳底字,只是人思量不着。横渠云⑾:发明道理,惟命字难。要之做文字,下字实是难。因改谢表曰:“作文自有稳字,古之能文者,才用便用着这样字,如今不免去搜索修改。”钱澄之尤有味乎言之⑿。《田间文集》卷八《诗说赠魏丹石》曰:“造句心欲细而句欲苦,是以贵苦吟。情事必求其真,词义必期其确,而所争只在一字之间。此一字确矣而不典,典矣而不显,显矣而不响,皆非吾之所许也。贾浪仙云⒀:‘吟安一个字,拈断数茎髭。’”又同卷《陈官仪诗说》曰:“见三唐近体诗,设词造句,洵是良工心苦。未有不由苦吟而得者也。句工只有一字之间,此一字无他奇,恰好而已。所谓一字者,现成在此,然非读书穷理,求此一字终不可得。盖理不彻则语不能入情,学不富则词不能给意,若是乎一字恰好之难也。”异域评文,心契理符。如古罗马佛朗图谆谆教人搜索妥当之字,无他字可以易之者。古天竺论师以卧榻之安适,喻一字之稳当。不容同义字取替。法国布瓦洛⒁有句云:“一字安排深得力”。近世福楼拜倡言行文首务⒂,以一字状难写之境,如在目前;字无取乎诡异也,惟其是耳;属词构句,韵谐节雅。即援布瓦洛之句为己张目。复云:“意义确切之字必亦为声音和美之字”。盖策勋于一字者,初非只字偏善,孤标翘出,而须安排具美,配合协同。一字得力,正缘一字得所也。兹字状物如睹,非仅义切,并须音和;与钱澄之所谓:“必显,必确,必响”,方得为一字之安而恰好,宁非造车合辙哉。澄之谈艺殊精,识力在并世同宗牧斋之上,此即尝鼎之一脔。然窃自笑食马肝未为知味耳。又按《文心雕龙•练字》已标“重出”、“同字相犯”为“近世”文“忌”,唐以来五七言近体诗更斤斤于避一字复用。进而忌一篇中用事同出一处。如王骥德《曲律》卷三《论用事》第二十一云⒃:“用得古人成语恰好,亦是快事,然只许单用一句。要双句须别处另寻一句对之。”吴天章雯《莲洋集》⒄卷六《斐然纳姬》:“清秋谁和杜秋诗,寂寞樊川恼髩丝。漫言春到花盈树,遥看阴成子满枝”,翁覃溪批⒅:“三用小杜事,于章法似可商。”方植之《昭昧詹言》⒆卷一谓“用事忌出一处、一书”,举“荆凡”对“臧谷”为例。法国古典主义祖师马雷伯评诗⒇,力戒同字重出之弊;并时作者亦颇化于其说。晚近福楼拜尤惨淡经营,刻意不犯同字,而复深叹斯事之苦;不啻作法自困,景附者却不乏其人。后来邓南遮(21)大言哗众,至谓一字在三页后重出,便刺渠耳。《雕龙》所拈“练字”禁忌,西方古今诗文作者固戚戚有同心焉,并扬搉之。(326—329页)
  ①卢延让:唐代作家。
  ②《全唐诗》:清康熙敕编,由彭定求等人编成,九百卷。
  ③儒贝尔:十八、九世纪法国伦理学家。
  ④范元实:宋代作家范仲温字。撰有《潜溪诗眼》。
  ⑤方虚谷:元代作家方回号。编《瀛奎律髓》四十九卷。
  ⑥宋次道:宋代作家宋敏求字。撰有《春明退潮录》三卷。宋子京:宋作家宋祁字。
  ⑦强行父:宋作家强幼安字。撰有《唐子西文录》一卷。
  ⑧《朱子语类》:宋朱熹语录,门生黎靖德辑,一百四十卷。
  ⑨苏子由:宋苏辙字。
  ⑩郑齐叔:朱熹的学生。
  ⑾横渠:张载,宋理学家。郿县横渠镇人,世称横渠先生。
  ⑿钱澄之:清代作家,本名钱秉镫。撰有《田间集》十卷。
  ⒀贾浪仙:唐代诗人贾岛字。
  ⒁布瓦洛:十七、八世纪法国文学批评家、作家。
  ⒂福楼拜:十九世纪法国批判现实主义小说家。
  ⒃王骥德:明作曲家,有《曲律》四卷。
  ⒄《莲洋集》:清吴雯撰,二十卷。
  ⒅翁覃溪:清翁方纲号。
  ⒆《昭昧詹言》:清方东树(字植之)撰,十卷,又续八卷,续录二卷。
  ⒇马雷伯:十六、七世纪法国诗人。
  (21)邓南遮:十九世纪末、二十世纪初期,意大利诗人、小说家、剧作家。
  这一则从设词造句避免重复的角度讲炼字。黄庭坚诗云:“安排一字有神”,卢延让诗云:“吟安一个字,拈断数茎须。”刘勰《风骨篇》讲“捶字坚而难移”,韩愈诗云吟七言“六字常语一字难”。《管锥编》1217页讲陆云《与兄平原(陆机)书》一八:“‘彻’与‘察’皆不与‘日’韵,思惟不可得,愿赐此一字。”所强调的都是字在句内要安排妥贴,而不全在于选字是否新警。因为无论作文写诗,不能就字选字,而是要就全句,甚至全篇选字。儒贝尔说,为佳字“妥觅位置”也是这番意思。江西诗派中的一些人讲炼字,强调的多是就字选字,如范仲温说:“以一字为工”,方回说“句眼”等,皆主张“好句须好字”,而没有讲句子在篇中的安排,仅仅讲字在句中的安排。刘勰在《练字篇》说“善为文者,富于万篇,贫于一字”,这“一字”便是强幼安“思之未至”的“稳当字”,也就是朱熹说的“只是下不着”的“合用底字”,朱熹的学生也觉得“稳底字”“思量不着”,张载也讲下字实难,可见选字之难。钱秉镫说唐近体诗设词造句佳者,皆“由苦吟而得”,认为“句工只有一字之间,此一字无他奇,恰好而已”,但是,此一字“非读书穷理”“终不可得”。钱氏贵苦吟,追求情事真,词义确,要求“此一字”必典、必显、必响,认为只有理必彻,学必富,才能使语入情,使词合意。
  可见,刘勰所谓“难移”之字,强幼安所谓“稳当字”,朱熹所谓“合用底字”,钱秉镫所谓“恰好”的字,古罗马佛朗图教人搜索“无他字可以易之”的字,几乎是同一个意思,要求诗文讲究一个字的安排,稳当到“不容同义字取替”的程度。
  刘勰在《文心雕龙•练字》篇中还指出“重出”、“同字相犯”是魏晋南北朝时期的文忌,唐以后的五七言近体也忌一字复用,甚至忌用事同出一处,一直到清代,翁方纲评吴雯用事,四句诗“清秋谁和杜秋诗,寂寞樊川恼髩丝。漫言春到花盈树,遥看阴成子满枝。”第一句“杜秋诗”,指杜牧作的《杜秋娘》诗;第二句“樊川”指杜牧,“恼髩丝”指杜牧“髩丝禅榻畔”句;第四句“阴成子满枝”,用杜牧“绿叶成阴子满枝”句。其中一二四三句用杜牧事,并将此提高到章法上看待,十分严格。方东树引诗:“已知臧谷为同失,未审荆凡定孰存。”上句用《庄子•骈拇》,记臧(奴隶)与谷(孩子)二人牧羊,臧挟策读书,谷赌博,二人皆亡羊。下句用《庄子•田子方》:“楚王与凡君坐。少焉,楚王左右曰‘凡亡’者三。凡君曰:‘凡之亡也,不足以丧吾存’……则楚之存不足以存存。由是观之,则凡未始亡,而楚未始存也。”这是说,凡君说,凡国的灭亡,不能使我灭亡,我还存在。那末楚国的存在,不能使存在的楚王永远存在下去,即楚国虽在,楚王也会死去。即凡未尝亡,楚未尝存。这里的凡指凡君还活着,这里的楚,指楚王还要死的。这两句诗,都用《庄子》典故,方东树认为不可。西方谈艺者马雷伯评诗,福楼拜写作,均讲究“不犯同字”,可见,中外古今诗文作家在炼字问题上,意见是相同的。
  (2)
  (黄庭坚)《赠高子勉》第三首:“拾遗句中有眼,彭泽意在无弦。”天社注:“谓老杜之诗,眼在句中,如彭泽之琴,意在弦外也。”按《后山诗注》卷六《答魏衍、黄预勉子作诗》①:“句中有眼黄别驾”②,天社注:“鲁直自评元祐间字云:‘字中有笔,犹禅家句中有眼’;又六言诗云:‘拾遗句中有眼’。”即指赠高子勉此首③。《瀛奎律髓》卷四山谷《送舅氏野夫之宣州》④,方虚谷批:“明、簇、丰、卧,诗眼也。后山谓‘句中有眼黄别驾’,是也。”犹后山之以山谷赞少陵者,回施于山谷。南宋虞寿老《尊白堂集》⑤卷二《赠潘接伴》云:“句中有眼人谁识,弦上无声我独知”;独不畏人知其全袭山谷句耶。眼为神候心枢(参观《管锥编》714又791页),《维摩诘所说经•佛国品》第一宝积以偈颂佛⑥,僧肇注至曰⑦:“五情百骸,目最为长。”盖亦古来通论。释典遂以眼目喻要旨妙道⑧,如释智昭汇集宗门语句、古德唱说成编⑨,命名曰《人天眼目》。徐文长《青藤书屋文集》⑩卷十八《论中》之五曰:“何谓眼。如人体然,百体相率似肤毛,臣妾辈相似也。至眸子则豁然,朗而异,突以警。文贵眼者,此也。故诗有诗眼,而禅句中有禅眼”云云。山谷曰:“拾遗句中有眼”,意谓杜诗妙处,耐人讨索探求。而宗派中人如参禅之死在句下⑾,摭华逐末,误认独具句眼为不外近体对仗炼字。甚矣其短视隘见也。贺子翼《诗筏》⑿,讥宋人“穿凿一二字,指为古人诗眼,乃死眼而非活眼”,有以哉。如吕居仁《童蒙诗训》记潘邠老言⒀:“七言诗第五字要响,如‘返照入江翻石壁,归云拥树失山村’,翻、失是响字。五言诗第三字要响,如‘圆荷浮小叶,细麦落轻花’,浮、落是响字。所谓响者,致力处也。”张子韶《横浦心传录》卷上记闻居仁论诗⒁,“每句中须有一两字响,响字乃妙指。如‘身轻一鸟过’、‘飞燕受风斜’,过、受皆句中响字”。《老学庵笔记》卷五记曾致尧评李虚己诗曰“工”而“恨哑”⒂,虚己渐悟其法,以授晏元献⒃,元献以授二宋⒄,后遂失传;“然江西诗人每谓五言第三字、七言第五字要响,亦此意也。”观潘、吕论“响”所举似,非主字音之浮声抑切响,乃主字义之为全句警策⒅,能使其余四字六字借重增光者,与曾氏戒“哑”之意,未必尽同。《竹庄诗话》卷一引《漫斋语录》⒆:“五字诗以第三字为句眼,七字诗以第五字为句眼。古人炼字,只于句眼上炼。”则是潘吕之说矣。方虚谷尤以此明诏大号,贺黄公《载酒园诗话》卷一嗤其《律髓》标举句眼之妄⒇,以荆公五律为例,八句有“六只眼睛,未免太多”,盖“人生好眼只须两只,何必尽作大悲相”。纪晓岚《律髓刊误》更详驳虚谷(21)。窃观《冷斋夜话》(22)卷五引荆公“江月转空为白昼,岭云分暝与黄昏”,“一水护田将绿绕,两山排闼送青来”,东坡“只恐夜深花睡去,高烧红烛照新妆”,“我携此石归,袖中有东海”,而记山谷语曰:“此皆谓之句中眼。学者不知此妙语,韵终不胜。”夫荆公两联中“转”、“分”、“护”、“排”、“送”五字,尚可当漫斋、虚谷所言句眼;然多在七言诗中第三字,第五字之“将”,殊不见致力。若东坡四句,绝非以一字见警策者。《容斋续笔》卷八记山谷诗(23):“归燕略无三月事,高蝉正用一枝鸣”,“用”字初曰“抱”,又改曰“占”,曰“在”,曰“带”,曰“要”,至“用”字乃定,今本则作“残蝉正占”。则所炼又在第四字(此联见《山谷外集补》卷三《登南禅寺怀裴仲谋》,“正”作“犹”)。故山谷言“句中限”,初不同而亦不限于派中人所言“句眼”,章章可识矣。《律髓》卷十四少陵《晓望》,虚谷批:“五六以坼、隐、清、闻为眼”;晓岚批:“冯云:‘寻常觅佳句,五字自然有一字用力处;虚谷每言诗眼,殊愦愦。假如‘池塘生春草’句,句眼在何字耶。’”“池塘”句与山谷所称东坡四句,足相辅佐。范元实著书,名《潜溪诗眼》(24),泛论诗事,尚未乖山谷语意。伪书《云仙杂记》卷三(25)、卷八引《锺嵘句眼》(卷五、卷六引《续锺嵘句眼》),片言只语,指归难究。然南朝锺记室拾取北宋黄别驾牙后慧,洵如顾欢所嘲(26):“吕尚盗陈恒之齐(27),刘季窃王莽之汉”已。(329—331页)
  《老学庵笔记》载曾致尧教李虚已以“响字”诀,可与方回《瀛奎律髓》中评语合观。《律髓》卷四二选虚己《次韵和汝南秀才游净土见寄》侍,方评亦记致尧授以诗诀事,申言曰:“予谓此数语诗家大机括也。工而哑,不如不必工而响。潘邠老以句中眼为响字,吕居仁又有字字响、句句响之说;朱文公又以二人晚年诗不皆响责备焉。学者当先去其哑可也。抑扬顿挫之间,以意为脉,以格为骨,以字为眼,则尽之。”邠老只言“响字”,“句中眼”之说乃出方氏附益。卷一六杜少陵《九日蓝田崔氏庄》:“老去悲秋强自宽,兴来今日尽君欢”;评:“‘强自’与‘尽君’二字正是着力下此,以为诗之骨、之眼也。但低声抑之读五字,却高声扬之读二字,则见意矣。”盖谓句中字意之警策者方是“句眼”,故宜“响”读;若一字音本响亮者,如“敲”音之响于“推”,非即“句眼”。其言与曾氏戒“哑”之旨,未必尽同。卷四二陈后山《赠王聿修、商子常》:“贪逢大敌能无惧,强画修眉每末工”;评:“‘能’字,‘每’字乃是以虚字为眼;非此二字,精神安在?善吟咏古诗者,点缀一二好字,高唱起而知用力着意所在矣。”夫此二句“用力着意所在”,为句首之“贪”、“强”二字,“能”、“每”赖以策勋;方氏墨守潘邠老“七言诗第五字要响”之说,遂舍本逐末,摘“句眼”而如红纱蔽眼矣。卷一少陵《登岳阳楼》,评语开宗明义:“凡圈处是句中眼”。“然即若同卷陈简斋《渡江》:摇楫天平〔圈〕渡,迎人树欲〔圈〕来”;宋之问《登越台》(28):“地湿烟常〔圈〕起,山晴雨半〔圈〕来”;杨公济《甘露上方》(29):“云捧〔圈〕楼台出天上,风飘〔圈〕钟磐落人间”;皆圈第四或第二字为“句眼”,又乖邠老“五言诗第三字,七言诗第五字要响”之论。进退失据,方氏有焉。(《钱锺书研究》9—10页)
  ①《后山诗注》:宋任渊(号天社)为陈师道诗撰注,十二卷。
  ②黄别驾:宋黄庭坚。
  ③高子勉:宋代作家高荷字。
  ④《瀛奎律髓》:元方回(号虚谷)撰,四十九卷。
  ⑤《尊白堂集》:虞寿撰,六卷。
  ⑥《维摩诘所说经》:即《维摩经》三卷,秦罗什译。《佛国品》是其中之一。
  ⑦僧肇:秦罗什门下四哲之一,注《维摩经》十卷。
  ⑧释典:释教之典。宋释智昭撰《人天眼目》,六卷,内集禅家诸家之要义。
  ⑨古德:具有高德的古僧。
  ⑩徐文长:明代作家徐渭字。撰有《青藤书屋文集》三十卷。
  ⑾参禅之死在句下:参禅不悟道,只在文字上研究。
  ⑿《诗筏》:清代作家贺贻孙(字子翼)撰,一卷。
  ⒀《童蒙诗训》:宋代作家吕本中(字居仁)撰,三卷。潘邠老:宋代作家潘大临字。
  ⒁《横浦心传录》:宋代作家张九成(字子韶)撰,三卷,系张九成语录。
  ⒂《老学庵笔记》:宋陆游撰,十卷。曾致尧、李虚己均为宋代作家。
  ⒃晏元献:宋代作家晏殊,字叔同,卒諡元献。
  ⒄二宋:宋代作家宋庠、宋祁兄弟。
  ⒅警策:诗文中足以惊动人之处。
  ⒆《竹庄诗话》:宋何溪汶撰,二十四卷。《漫斋语录》:宋人诗话,未知撰人。
  ⒇《载酒园诗话》:清贺裳(字黄公)撰,三卷。
  (21)《律髓刊误》:清纪的(字晓岚)撰,四十九卷。
  (22)《冷斋夜话》:宋释惠洪撰,十卷。
  (23)《容斋续笔》:宋洪迈撰,十六卷。
  (24)《潜溪诗眼》:宋范仲温(字元实)撰,一卷。
  (25)《云仙杂记》:唐冯贽(?)撰,十卷。宋以来皆以为伪书。
  (26)顾欢:南朝齐作家,字景怡。
  (27)吕尚:姜子牙。陈恒:即弑齐简公的陈成子。
  (28)宋之问:唐代诗人,字延清。
  (29)杨公济:宋代诗人杨蟠字。
  这两则主要是讲古人作诗,于修词炼字上最为注意的是句中有眼,也称作诗眼,是指诗句中精彩传神的字,是为全句的警策。黄庭坚《赠高子勉》诗里说到杜甫的诗,眼在句中,犹如陶潜之琴,意在弦外;陈师道《答魏衍、黄预勉予作诗》里说黄庭坚句中亦有眼。
  一、提出诗眼的根据:《管锥编•太平广记》谈到晋代画家顾恺之作人物画,曾数年不点眼睛,并说:“点眼睛便欲语”;苏轼释“阿堵中”语,说“传神之难在目”(《传神记》引);《孟子•离娄》篇早有此说,“存乎人者,莫良于眸子”;希腊哲学家苏格拉底也说人物像传神在双瞳;列奥巴迪说目是人面上最能表达情性之官;释典也以眼目喻要言妙道。可见,中外古今皆重视眼睛的表现,既然人的“眼为神候心枢”,用今天的话说眼就是心灵的窗户,那么“诗眼”似可看作诗的灵魂了。这里举引徐渭的话说:人体唯眼“豁然,朗而异,突以警。文贵眼者,此也。故诗有诗眼,而禅句中有禅眼。”说得尤为明白。
  二、什么是眼:黄庭坚说“拾遗句中有眼”,是指杜诗的妙处,“耐人讨索探求”,与江西诗派的一些人所说近体诗对仗炼字的“句眼”不同,贺贻孙便讥笑过所谓“句眼”,不过是“穿凿一二字,指为古人诗眼”,实际上是“死眼”,而不是自己创作的“活眼”。潘大临说:“七言诗第五字要响”,“五言诗第三字要响”,也就是说句中眼要响,“所谓响者,致力处也”,是对炼字的具体要求,正如《漫斋语录》所谓“古人炼字,只于句眼上炼”;吕本中论诗,主张“每句中须有一两字响”,甚至要求字字响,句句响,他认为“响字乃妙指”,从这一则举引的例句看,他与潘大临不同,不限定五言诗的响字必在第三字,如“身轻一鸟过”的“过”字是响字,却是第五字。曾致尧评李虚己诗说:“工”而“恨哑”、“不如不必工而响”,可见,他所谓哑者,就是在应当有响字的位置用字不响。从潘、吕论“响”列举的诗例看,如“返照入江翻石壁,归云拥树失山村”,“圆荷浮小叶,细麦落轻花”,“飞燕受风斜”等,并不是单纯主张字音之响,而是主张字义应是全句的警策,因“翻”、“失”、“浮”、“落”、“过”、“受”等字的运用,能使其余的字“借重增光”;曾氏的戒“哑”似偏重于字音的响亮,比较狭窄;《漫斋语录》中明确提出“五字诗以第三字为句眼,七字诗以第五字为句眼”,方回的主张与此相同,贺裳很不以为然,举王安石五律八句竟有“六只眼睛”,当然太多,可见,其意亦偏重炼字。


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  三、释惠洪在《冷斋夜话》中举引王安石“江月”、“一水”两联,与苏轼“只恐”“我携”两联,黄庭坚说“皆谓之句中眼”,然王安石四句中的五个“句眼”,有四个句眼在七言的第三字,仅一个句眼在七言的第五字;而苏轼两联绝不是以一字见警策;洪迈在《容斋续笔》中举引黄庭坚七言“高蝉正用一枝鸣”,指出他反复锤炼修改的是第四字“用”,不是第五字“一”。因此,在欣赏五、七言律诗时,不能机械地按照《漫斋语录》及方回等人之说,于每句的固定位置去寻“句眼”,而是要真正地能欣赏到诗句中耐人寻味的地方。
  (3)
  (黄庭坚)《次韵向和卿与邹天锡夜语南极亭》第二首:“坐中更得江南客,开尽南窗借月看。”天社注:“孟郊诗:‘借月南楼中’。”按句有“看”字,方能得“借”字力。天社仅睹“借月”字,掇皮而未得髓矣。香山《集贤池答侍中问》云:“池月幸闲无用处,主人能借客游无”;又《过郑处士》云:“故来不是求他事,暂借南亭一望山。”朱庆余《潮州韩使君置宴》诗(一作李频《答韩中丞容不饮酒》)云:“多情太守容闲坐,借与青山尽日看。”贯休《晚望》云①:“更寻花发处,借月过前湾。”无游字、望字、看字、过字,则借字之用不着。后来如陈简斋《至董氏园亭》云②:“帘钩挂尽蒲团稳,十丈虚庭借雨看。”《梅磵诗话》卷中引叶靖逸《九日》云③:“肠断故乡归未得,借人篱落赏黄花”;又赵愚斋《清明》云:“惆怅清明归未得,借人门户插垂杨。”《列朝诗集》乙集卷五瞿宗吉④《清明》云:“借人亭馆看梨花。”《匏庐诗话》卷上引唐子畏《墨菊》云⑤:“借人篱落看西风。”黄莘田《秋江集》⑥卷一《闲居杂兴》之八云:“借人亭馆看乌山。”作者殊列,均以看字、赏字、插字畅借字之致,山谷手眼亦复尔耳。刘须溪评点《简斋集》⑦,于“十丈空庭借雨看”句评曰:“借字用得奇杰”,似并山谷句忘却矣。(331—332页)
  ①朱庆余、李频、贯休均唐代作家。
  ②陈简斋:宋陈与义号。
  ③《梅磵诗话》:元韦居安撰,三卷。叶靖逸:宋代作家叶绍翁号。
  ④《列朝诗集》:清钱谦益编,八十一卷。瞿宗吉:明代作家瞿佑字。
  ⑤《匏庐诗话》:清沈涛(号匏庐)撰,三卷。唐子畏:明代画家、诗人唐寅字,又字伯虎。
  ⑥黄莘田:清代诗人黄任字。
  ⑦刘须溪:宋代作家刘辰翁。
  这一则举引唐以来作家白居易、朱庆余、僧贯休、陈与义、叶绍翁、瞿估、唐寅、黄任等使用“借”字的诗句,从“借”字的用法,说明这句诗写得好,不能单靠一个“借”字的使用,而要靠“看”字的配合。如黄庭坚《次韵向和卿与邹天锡夜语南极亭》:“开尽南窗借月看”,这个“借”有暂取或凭借的意思,“借月”做什么?“看”字便是“借”字的着落,用一个动词来做补充,方能显出“借”字“用得奇杰”,如果这句诗无“看”字作为补充,也便用不到“借”字,这只有在统观全句时才会发现,不能单去注意是否是“句眼”。任渊为黄诗作注只用孟郊诗注释“借月”,显然忽略了对全句的审视。这里所举的诗例中,无论是“借客游”、“借南亭望山”、“借青山看”,还是“借月过湾”、“借雨看”、“借篱落赏花”、“借门户插杨”、“借馆看花”、“借篱落看风”、“借亭馆看山”,都是相同的句式,“借”字的运用,必须配有目的性的动词才好。
  (4)
  (黄庭坚)《次韵奉送公定》:“唯恐出己上,杀之如弈棋。”青神注引《左传》:“宁子视君不如弈棋。”按此句得力在“杀”字,借手谈惯语,以言嫉贤妒能者之排挤无顾藉也。马融《围棋赋》早云①:“深入贪地,杀亡士卒。”张文成《朝野佥载》②卷二记梁武帝“方与人棋,欲杀”一段,“应声曰:‘杀却。’”元微之《酬孝甫见赠》③第七首咏“无事抛棋”,有云:“终须杀尽缘边敌。”北宋张拟《棋经•斜正》篇第九云④:“棋以变诈为务,劫杀为名”;又《名数》篇第十一历举用棋之名三十有二,其二十七至三十云:“有征,有劫,有持,有杀。”后世相沿,如《儒林外史》第五十五回王太曰⑤:“天下那里还有快活似杀矢棋的。我杀过矢棋,心里快活极了。”写围棋时用“杀”字,因陈落套,当然而不足奇也。移用于朝士之党同伐异,则有醒目惊心之效矣。丁耶诺夫⑥尝谓:行业学科,各有专门,遂各具词汇,词汇亦各赋颜色。其字处本业词汇中,如白沙在泥,素丝入染,廁众混同;而偶移置他业词汇,则分明夺目,如丛绿点红,雪枝立鹊。故“杀”字在棋经,乃是陈言;而入此诗,俨成句眼。斯亦修辞“以故为新、以俗为雅”之例也。然“杀”字倘无“如围棋”三字为依傍,则真谓处以重典,死于欧刀;以刑法常语,述朝廷故事,不见精彩。斯又安排一字之例焉。(337页)《淮南子•齐俗训》⑦:“夫载哀者,闻歌声而泣。载乐者,见哭者而笑。哀可乐、笑可哀者,载使然也。是故贵虚。”以“载”状心之不虚,善于用字。《后汉书•郑玄传》:“寝疾,袁绍令其子谭遣使逼玄随军,不得已;载病到元城县,疾笃”;长吉《出城寄权璩杨敬之》⑧:“何事还车载病身”;“车载病身”而身则“载病”,一直指而一曲喻,命意不二,均“载物”、“载酒”之“载”。身“载病”,亦犹心之“载哀乐”矣。岑嘉州《题山寺僧房》⑨:“窗影摇群木,墙阴载一峰”,谓峰影适当墙阴,故墙阴中如实以峰影。炼字更精于《淮南》、《范书》也。(377—378页)
  (王安石)《江上》:“春风似补林塘破。”按“补”字得力。昌黎《新竹》云:“稀生巧补林,并出疑争地”,宋子京《景文集》⑩卷十二《答张学士西湖即席》云:“返霸延落照,余岫补疏林”;荆公不言以甲物补乙物,而言春风风物,百昌苏茁,无缺不补,有破必完,句意尤超。贺方回《庆湖遗老集》卷五⑾《龟山晚泊》云:“长林补山豁,青草际潮痕”,上句与宋子京下句相反相成,而“豁”字即荆公句之“破”字也。(399页)
  (元好问)《蟾池》:“从今见蟆当好看,爬沙即上青云端。”按《送王亚夫归许晶》:“世间倚伏不可料,井底容有青云梯。”一嘲讽而一慰藉,意同旨异。“好看”即“善视”,另眼相看也。白乐天《路上寄银匙与阿龟》:“小子须娇养,邹婆为好看。”古诗文中二字作此用者颇罕。(483页)
  ①马融:汉代作家。
  ②张文成:唐张鷟字。撰有《朝野佥载》一卷。
  ③元微之:唐代作家元稹字。
  ④《棋经》:宋张拟撰,一卷,十三篇。
  ⑤《儒林外史》:清代作家吴敬梓撰,长篇小说。
  ⑥丁耶诺夫:苏联作家。
  ⑦《淮南子》:汉代淮南王刘安撰,二十一卷。
  ⑧长吉:唐代诗人李贺字。
  ⑨岑嘉州:唐代诗人岑参。曾任嘉州刺史。
  ⑩《景文集》:宋代作家宋祁(字子景)撰,六十二卷。
  ⑾《庆湖遗老集》:宋贺铸(字方回)撰,九卷。
  诗文要写得好,炼字与修辞、造句同等重要,唐代著名的苦吟诗人贾岛推敲的故事,在古今诗坛上已尽为人知,卢延让有诗云:“吟安一个字,燃断数茎须。险觅天应闷,狂搜海亦枯”(《苦吟》),朱熹也说:“看文字如酷吏治狱,直是推勘到底,决不恕他,用法深刻,都没人情。”(《朱子语类》卷一百四十)可见炼字颇为不易。这里四则,是从具体诗句探寻炼字、炼句的艺术经验。
  一、黄庭坚《次韵奉送公定》:“唯恐出己上,杀之如弈棋。”“杀”字用得好,把嫉贤妒能者的心胸和嘴脸,刻画得维妙维肖,特别是有“如弈棋”三字的衬托,使此“杀”字区别于一般的“刑法常语”的借用,更觉精采。在黄庭坚之前,马融的《围棋赋》用“杀”字,张鷟《朝野佥载》记梁武帝与人弈棋用“杀”字,元稹“无事抛棋”用“杀”字,《儒林外史》里的王太下棋时也用“杀”字,但皆因写到围棋而用,故觉陈言俗套。同是一个“杀”字,用在弈棋上,是“置于本业词汇中,如白沙在泥”,自然平淡,看不出有什么特异,而黄庭坚将“杀”字移置于朝士之间的争斗,则产生了“醒目惊心”的艺术效果,精警而新鲜。这可以说是“以俗为雅”,“以故为新”的例子。
  二、刘安在《淮南子•齐俗训》里写到“载哀”“载乐”,是“心”在“载”,也就是“哀”“乐”置居于心上,心里装着“哀”“乐”,故“闻歌”“见哭”之后会产生“泣”或“笑”的不同感情,“载”字形容“心之不虚”,还有所载,所以说“载”字用得好。范晔写《后汉书•郑玄传》时,用了刘安的修辞法,既然“哀”“乐”可“载”于心,那么,“病”亦可“载”于身,即带病之身。这个“载”字的用法,到了李贺笔下又有所丰富,他在《出城寄权璩杨敬之》中有“何事还车载病身”,一个“载”字两番用处,一是“车载病身”,直指;二是“载病”于身,曲喻。岑参《题山寺僧房》里有“墙阴载一峰”句,是写“峰”的影子落在墙上,也就是墙上留置下一个峰的阴影,墙“载”影,“载”字之用,尤为精妙。
  三、王安石《江上》诗中有“春风似补林塘破”句,“补”字用得好,又用“春风”来“补”林塘上草木疏稀或秃脱的地方,“句意尤佳”,可以使人想到万木复苏,春意盎然之情景。韩愈《新竹》有“稀生巧补林”句,“稀生”两字不如“破”字新巧,而“补”字又坐实于“林”,显得平平。宋祁“返霞延落照,余岫补疏林”联,对仗不错,颇有意境,但是“补”字用得死,是用起起伏伏的山峰“补”疏疏落落的林木,给人呆板之感。同样,贺铸的“长林补山豁,青草际潮痕”,也对仗得好,只是以长林“补”山之缺处,与宋祁以起伏之山峰“补”林之疏处,句式相同,作意也相反相成,皆以实物补实物,觉得过于落实,韵味不足。
  四、元好问《蟾池》以“蟆”“爬沙即上青云端”,嘲讽世间向上爬高位之辈;《送王亚夫归许昌》之“井底容有青云梯”,以“井底”喻许昌虽小,但总会有“青云梯”,会有步步高升的机会的,用意却在安慰与勉励王亚夫。两诗用“青云端”、“青云梯”,词意相同而用心各异。又《蟾池》中“从今见蟆当好看”与白居易的“邹婆为好看”,皆用“好看”两字,本意“善视”,这里则同是“另眼相看”之意,在古诗文中此类用法很少见。
  (5)
  定庵《梦中作四截句》①第二首:“叱起海红帘底月,四厢花影怒于潮”,奇语也。亦似点化孙渊如妻王采薇《长离阁集•春夕》②:“一院露光团作雨,四山花影下如潮。”王句传诵,《随园诗话》卷五即摘之。祖构不乏,如陈云伯《碧城仙馆诗钞》③卷二《月夜海上观潮》:“归来小卧剧清旷,花影如潮满秋帐”;孙子潇《天真阁集》④卷十四《落花和仲瞿》第二首:“满天红影下如潮,香骨虽销恨未销”;黄公度《人境庐诗草》⑤卷三《樱花歌》:“千金万金营香巢,花光照海影如潮。”定庵用“怒”字,遂精彩百倍。其《文续集•说居庸关》:“木多文杏、苹婆、棠梨,皆怒华”;包天笑钞录《定庵集外未刻诗•纪梦》⑥:“西池酒罢龙娇语,东海潮来月怒明”;盖喜使此字。王怀祖《读书杂志•史记》⑦四《平原君虞卿列传》引《广雅》说“怒”为“健”、“强”之义,《庄子•外物》:“草木怒生”,又《逍遥游》:“大鹏怒而飞”;《全唐文》⑧卷七百二十七舒元舆《牡丹赋》写花酣放云:“兀然盛怒,如将愤泄”,尤可参观《后汉书•第五伦传》:“鲜车怒马”,章怀注⑨:“谓马之肥壮,其气愤盈也。”王荆公《寄育王大觉禅师》:“山木悲鸣水怒流”;《山谷外集》卷一《溪上吟》:“汀草怒长”,史容注引《庄子》:“草木怒生”,又僧善权诗:“桃李纷已华,草木俱怒长。”⑩张皋文《茗柯文》三编《公祭董浔州文》⑾:“春葩怒抽,秋涛惊滂。”夫枚乘《七发》⑿写“海水上潮”早曰:“突怒面无畏”,“如振如怒”,“发怒底沓”;“鼓怒溢浪”,“鼓怒作涛”,亦夙着于木、郭《海赋》、《江赋》⒀。
  “潮”曰“怒”,已属陈言;“潮”喻“影”,亦怵人先;“影”曰“怒”,龃龉费解⒁。以“潮”周旋“怒”与“影”之间,骖靳参坐⒂,相得益彰。“影”与“怒”如由“潮”之作合而缔交莫逆,“怒潮”之言如藉“影”之拂拭而减其陈,“影”、“潮”之喻如获“怒”为贯串而成其创。真诗中老斲轮也⒃。(462—463页)
  陈文述《碧城仙馆诗钞》卷三《落花》之二:“芳径春残飞作雪,画帘风细下如潮。”复用王采薇句;卷二有《题〈长离阁遗集〉》四律,倾倒采薇,以不及师事为恨。汪漱芳《出栈后宝鸡道中作》⒄:“直放丹梯下碧霄,四围山影泻如潮”(《晚晴簃诗汇》卷一二五),易“花影”为“山影”,避上句“下”字,遂用“泻”字,有矜气努力之态,甚不自在。阮元《小沧浪笔谈》卷一称引马履泰《出历城东门抵泺口》⒅:“荷花怒发疑瞋岸,黄犊闲眠解看人”,征之《秋药庵诗集》卷二,此联作:“荷花乱发瞋沙岸,黄犊闲眠看路人”,当是编集时改定。改本下句确胜原本,“解”字赘疣;上句“瞋”字险诡,原本以“怒”字照应,“疑”字斡旋,煞费周张,终未妥适,况突如其来,并无此二字先容乎?(《钱锺书研究》18—19页)
  《永乐大典》卷九○○《诗》字引郭昂《偶然作》⒆:“群犬安然本一家,偶因投骨便相牙〔呀〕。白头野叟俱无问,醉眼留教看落花”,卷二三四六《乌》字引韩明善诗⒇:“花外提壶柳外莺,老乌傍立太粗生。世间好丑原无定,试倚茅檐看晚晴。”两篇命意亦均师少陵《缚鸡行》,而点破“俱无问”,“原无定”,便浅露矣。(同上20页)
  少陵《课小竖斫舍北果林蔓》第二首:“青虫悬就日”;王钦臣《王氏谈录》记其父王洙“尝得句”云(21):“槐杪青虫缒夕阳。”均体物佳句,而未道“悬虫低复上”。杨万里《诚斋集》卷八《过招贤渡》之二:“柳上青虫宁许劣,垂丝到地却回身”,则写此。刘辰翁《戏题》,“惊谓青虫堕,垂丝忽上来”,又新意变陈矣。李铁君句见《睫巢集》卷四《幽栖》(22),“坠”字当从原作“堕”。(同上20—21页)
  ①定庵:清代文学家龚自珍号。有《龚定庵合集》。
  ②《长离阁集》:清代女作家王采薇撰,一卷。渊如:清代作家孙星衍号。
  ③陈云伯:清陈文述号。撰有《碧城仙馆诗钞》八卷。
  ④孙子潇:清孙原湘字。撰有《天真阁集》三十卷。
  ⑤黄公度:清黄遵宪字。撰有《人境庐诗草》十一卷。
  ⑥包天笑:近人包公毅,号天笑生。辑有《定庵集外未刻诗》一卷。
  ⑦王怀祖:清王念孙字。撰有《读书杂志》二卷。
  ⑧《全唐文》:清嘉庆间敕编,一千卷。
  ⑨章怀:唐高宗六子,名李贤,立为太子,諡章怀。为范晔修撰一百二十卷《后汉书》作注。
  ⑩僧善权:宋僧,靖安高氏子。撰有《真隐集》。
  ⑾张皋文:清张惠言字。撰有《茗柯文》五卷,分四编。
  ⑿枚乘:汉代文学家。
  ⒀木、郭:晋代文学家木华,字玄虚,作《海赋》;郭璞字景纯,作《江赋》。
  ⒁龃龉(jūyū举迂):意不相和,常有摩擦。
  ⒂骖靳(cānjìn参近):驾车时两旁的马称骖,中间的马称服,骖马的头,当服马胸上的靳(皮带),指前后相随。
  ⒃老斲(zhùo酌)轮:斲;砍;削。斲轮:砍木头做车轮。后来称对某种事情富有经验者为“斲轮老手”,亦即老手。
  ⒄汪漱芳:清代作家,字润六,号柳桥。有《十梧山房集》。
  ⒅阮元、马履泰:清代作家。阮有《小沧浪笔谈》四卷;马有《秋药庵诗集》八卷。
  ⒆《永乐大典》:大型类书。明成祖永乐元年敕解缙以韵字类聚经史子集天文地理为一书,二万二千八百七十七卷,现存八百余卷。郭昂:元代作家,字彦高。
  ⒇韩明善:元代作家韩性字。
  (21)王钦臣:宋人,有《王氏谈录》一卷。
  (22)李铁君:清代作家李锴字。撰有《睫巢集》六卷,后集二卷。
  这四则引证历代若干诗例加以比较欣赏,从而论述用字、改字方面的艺术经验。
  一、龚自珍诗喜用“怒”字,如《忏心》:“佛言劫火遇背销,何物千年怒若潮”;《己亥杂诗》:“怪道乌台牙放早,几人怒马出长安。”这里举引的《梦中作四截句》:“叱起海红帘底月,四厢花影怒于潮”,“怒”字用得尤奇。花之影茁壮纷繁如潮涌,使人可以想见花之繁盛和月之皎洁。在龚自珍之前,女诗人王采薇已先有创造性的构想,写下了:“一院露光团作雨,四山花影下如潮”的诗句,“下”字用得好,颇有动感,“花影”在“下”,可知月亮在走,给春天充满露光的夜晚凭添了一种神秘色彩。陈文述的“花影如潮满秋帐”,孙原湘的“满天红影下如潮”,黄遵宪的“花光照海影如潮”,也都写花影如潮,但读来觉得皆常见之形容,平淡而呆板,不如龚自珍用“怒”字,“遂精彩百倍”。“怒”字,王念孙引《广雅》,释为“健”、“强”之义,李贤为《后汉书•第五伦传》之“鲜车怒马”注,亦作“肥壮”之意解,《庄子》早有“草木怒生”,“大鹏怒而飞”,枚乘《七发》写海水上潮,有“如振如怒”,“发怒底沓”,郭璞《海赋》亦有“鼓怒溢浪”,“鼓怒作涛”,皆在写一种威势,含有“健”“强”意。舒元舆赋牡丹“兀然盛怒”,王安石的“山木悲鸣水怒流”,黄庭坚的“汀草怒长”,僧善权的“草木俱怒长”,张惠言的“春葩怒抽”,或写水流之势,或状草木盛态,但都不如龚自珍的构想新奇。钱先生指出:“潮”曰“怒”,已属陈言;“潮”喻“影”,恐有人先用;“影”曰“怒”,意义不合,颇为费解,而龚自珍则以“潮”周旋于“怒”与“影”之间,使其前后互有依傍,“影”与“怒”由“潮”作合而结交,使“怒潮”这一陈言,借“影”的拂拭而增新意,以“潮”喻“影”,又以“怒”字为之贯串,遂成为独创的神来之笔。
  二、王采薇《春夕》:“一院露光团作雨,四山花影下如潮”联,流传以后,仿效者众,陈文述的“芳径春残飞作雪,画帘风细下如潮”,仿王诗句式过于直露,写落花残片竟如飞雪,在微细的风中像潮水般纷纷落下,既夸张,又坐实,不如王作。汪漱芳亦仿王诗句式,作“四围山影泻如潮”,山影必是大片大片地遮下来,用“泻”字无不可,但终究过于雕琢。马履泰的仿作,无论是阮元所引,还是他本集所载,均及不上王作,但比较起来,在这两种版本的四句当中,还是以“荷花乱发瞋沙岸,黄犊闲眠看路人”两句胜,至少是写出了黄河岸边泺口小镇清闲自在的村景,饶有兴味。马履泰将原作“解看人”改作“看路人”较合,因“黄犊”解看人说不通。
  三、杜甫的《缚鸡行》虽不常为选家所选,但确是一首意味深长的好诗:“小奴缚鸡向市卖,鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁,不知鸡卖还遭烹。虫鸡于人何厚薄,吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时,注目寒江倚山阁。”因惜虫而将吃虫的鸡缚起出卖,谁知被卖的鸡也将如虫被吃,鸡虫难以两全,怎么办呢?惟有望江倚阁而已。把人世间的利害,形象地写出,给人留有思索寻味的余地,言有尽而意无穷。仇注杜诗引宋李浩(德远)《东西船行》拟杜诗:“东船得风帆席高,千里瞬息轻鸿毛。西船见笑苦迟钝,流汗撑折百张篙。明日风翻波浪异,西笑东船却如此。东西相笑无已时,我但行藏任天理。”用船得风之顺逆,比拟人世,语工意工,可谓脱胎换骨之佳作,然最后一句“行藏任天理”说破了意思,不如杜诗耐人寻味。这里还举引元郭昂的《偶然作》,以目睹投骨于犬,引起犬之相争,仿效杜诗,仅得其皮毛,而未得其神髓,“俱无问”,“醉眼看花”,表现出的是麻木不仁,而非杜诗计无所出之无奈。韩性仿作之第三句:“世间好丑原无定”,不形象,而是干巴巴的语言,且一语道破,直而浅。四、隋薛道衡有“暗牖悬蛛网,空梁落燕泥”,传为佳联,描状惨淡凄凉之景,生动形象,与杜甫的“青虫悬就日,朱果落封泥”,可谓异曲同工之妙,描状宁静闲雅的景象,别有情趣。王洙亦写槐树梢上的青虫,如同拴在夕阳上的景象,宋梅尧臣的《秋日家居》:“悬虫低复上,斗雀堕还飞”,状难写之景尤妙,悬虫、斗雀都是活泼泼的形象,“低复上”、“堕还飞”,生机盎然。杨万里用两句十四个字,刘辰翁用两句十个字,描状一虫“低复上”之态,却呆滞无味,还不如清李锴《幽栖》:“斗禽双堕地,交蔓各升篱”两句,十个字状两雀争斗堕地升篱之态,形象可爱,不落陈套。由此可见,仿效前人或他人的作品,不仅限于改几个字便可,而是一种受到启发后产生的新创造,这里同样需要具备创作的才能。



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周振甫、冀勤《谈艺录》








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