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主题:周振甫、冀勤《谈艺录》

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如梦
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  (二○)李贺《恼公》诗赏析
  牧之议长吉“少理”,即黎二樵评长吉所谓“于章法不大理会”也①。王琢崖《李长吉诗歌汇解》于《昌谷诗》末引宋吴正子语而申之曰②:“妍媸杂陈,天吴紫凤。”马星翼《东泉诗话》卷一③谓长吉诗“篇幅稍长,则词意重复,不可贯注。如《恼公》长律重见者四十余字,花开、露飞、金蛾等字皆三见”,亦颇中其失,而未勘入深处。《恼公》如第三联以下云:“注口樱桃小,添眉桂叶浓。晓奁妆秀靥,夜帐减香筒。钿镜飞孤鹊,江图画水葓。陂陀梳碧风,腰袅带金虫。杜若含清露,河蒲聚紫茸。月分蛾黛破,花合靥朱融。发重疑盘雾,腰轻乍倚风。”入手出场,便费如许笔墨,描写其人,几占全诗七之一,以下叙述情事波折,已相形而繁简失当矣。且此七十字中,行布拉杂。“月分蛾黛破”二联当承“注口樱桃小”一联,皆写体貌也,而忽为“香筒”、“钿镜”、“江图”三句写陈设语隔断。“陂陀”喻高髻也,此联写头发腰肢,亦当紧承写口眉语,而同遭横梗;四句之后复有“发重”、“腰轻”一联,则既苦凌乱,复病重叠。“杜若”一联犹《离骚》之言“荷衣”、“蓉裳”、“兰佩”,形容衣著,与“陂陀”一联之言“梳”、“带”,虽尚可衔接,而插在“注口”云云与“月分”云云之间,终如适从何来,遽集于此。“靥朱融”四十字后又有“妆秀靥”,非善忘即不惮烦耳。皆“不可贯注”、“章法欠理会”之显例也。《恼公》一篇奇语络绎,固不泛费解处,然莫名其器者亦无妨钦其宝。鄙心所赏,尤在结语:“汉苑寻官柳,河桥阂禁钟。月明中妇觉,应笑画堂空。”“汉苑”一联即萧郎陌路、侯门如海之意。乃忽撇开此郎之怅然,而拈出他妇之欣然。“中妇”犹上文“黄娥初出座,宠妹始相从”之“黄娥”,指同曲或同适而稍齿长色衰者;其人应深喜胜己之小妇一去不返,莫予毒也,清夜梦回,哑然独笑。冷语道破幸灾争宠情事;不落弦肠欲断之窠臼,出人意表,而殊切蛾眉不让之机括,曲传世态。如哀丝豪竹之后,忽闻清钟焉。《乐府诗集》卷三十五陈后主《三妇艳》第一首④:“大妇避秋风,中妇夜床空。小妇初两髻,……可怜那可同”;第九首:“大妇怨空闺,中妇夜偷啼。小妇独含笑,……夜夜画眉齐。”皆言三妇宠爱专在小者一身,大、中均索寞如房老。长吉用“中妇”字,意中当有此等落套语,力破陈言而翻旧案,“夜床空”者却笑“画堂空”,岂非与古为新、脱胎换骨哉。长吉《谢秀才有妾缟练改从于人》诗第一首:“月明啼阿姊,灯暗会良人”,情景适相对照。“阿姊”正如“中妇”,然其“良人”别有欢“会”,则自伤弃置,不喜而悲矣。良宵好月,“阿姊”“中妇”,一戚一欣,猩啼狒笑,正如古谣所谓“月子弯弯照九州,几家欢乐几家愁”也。《昌谷诗》初云:“光露泣幽泪”,而继云:“风露满笑眼”,似亦“章法”欠“理会”之例。歌德⑤论卉植生成,拈出“直立倾向”与“盘旋倾向”;
  近世德国谈艺者本之以论文,谓著作才分“挈领之才”与“铺张之才”,人鲜兼美。“梁栋”、“章法”、“意驭文藻”胥属“挈领”、“直立”边事,长吉才质殆偏于“铺张”、“盘旋”者欤。(368—369页)
  ①杜牧:字牧之。后人称为“小杜”。唐文学家。长吉:李贺字,唐诗人,有《昌谷集》。黎二樵:清人,有批点《李长吉集》四卷,《外集》一卷。
  ②王琢崖:清王琦字,有《李长吉诗歌汇解》四卷,《外集》一卷。
  ③马星翼,清人,有《东泉诗话》一卷。
  ④《乐府诗集》:一百卷,宋郭茂倩编撰。
  ⑤歌德:德国诗人兼小说戏剧家。
  这一则主要讲李贺《恼公》诗,也谈到李贺诗缺少讲章法,长于铺张、盘旋。钱先生先引杜牧《李长吉诗歌序》:“使贺且未死,少加以理,奴仆命骚可也。”这话即认为李贺诗于理不足,所以说“少理”。又称“于章法不大理会”,即不顾章法。又称“妍媸杂陈,天吴紫凤。”杜甫《北征》:“天吴及紫凤,颠倒在短褐。”天吴是水伯,即水神,与紫凤,都绣在织品上的,剪下来作补丁,补得颠倒了。这里说李贺诗用词颠倒,即不讲究次序。钱先生结合《恼公》来作说明。《恼公》诗王琦注:“今谓可爱曰可憎,即恼公之意,盖狭斜游戏之作。”看钱先生所引诗句:“注口”“添眉”,指女方的口和眉,接写“晓奁”、“夜帐”、“钿镜”、“江图”,指女方的用物,即奁匣、床帐、钿镜和江图。接写“梳碧凤”,指梳凤髻,“带金虫”指首饰,接写“杜若”“河蒲”是植物。接写“蛾黛破”、“靥朱浓”,指眉和脸,接写“发重”“腰轻”是发和腰。写女方的口、眉、髻、眉、脸、发、腰,分隔在三处,就看出他不善于安排了。但从这里也可看出李贺的善于铺张和盘旋。如写眉,称“添眉桂叶浓”,当指唐代妇女画阔眉,阔处画如桂叶;又说“月分蛾黛破”,指新月如钩,“破”字分开之意,即眉的两头又画细眉,即眉的中间画阔眉,两端画细眉,两次写眉,即盘旋,两次比喻,用“桂叶”,“月分”作比,即铺张。再如写脸颊,“晓奁妆秀靥”,指对奁镜在颊上点赤点;又说“花合靥朱融”,王琦注:“如好花点缀于腮侧,是其笑靥之施朱。”写她既在脸颊上点了赤点,再在腮侧点上红花。两次讲点颊是盘旋,又称颊侧点红花,大概当时点赤痣,称作红花是夸张。又“陂陀梳碧凤”,碧指青丝的头发,凤指凤髻,一种发式,陂陀状高髻。“发重疑盘雾”,用盘雾来形容发多。两次讲发是盘旋,用“陂陀”“盘雾”来形容是夸张。钱先生指出“描写其人,几占全诗七之一,以下叙述情事波折”,这是“繁简失当”,即不善于安排。又指出他叙述凌乱,复病重叠,即“章法欠理会”。
  钱先生对《恼公》一篇,又“钦其宝”,佩服它其中有宝。宝在结尾:“汉苑寻官柳,河桥阂禁钟。月明中妇党,应笑画堂空。”王琦注:“将与别去(男方将与女方别去),入汉苑而寻春色。又闻河桥之外禁钟已止,不能复留。阂与碍同,止也。言与美人会遇之时,极其欢乐。回忆在家之中妇独眠而觉,应笑画堂空寂矣。他人于此多用怨字,而长吉反用一笑字,其意婉而深矣。”这是王琦的理解。再看钱先生的理解:“‘汉苑’一联”,即“萧郎陌路、侯门如海之意。”即“侯门一入深如海,从此萧郎是路人。”即女方进了汉苑秦宫,比侯门,为侯门家娶去,男方碍于禁地,不能再会。“乃忽撇开此郎之怅然,而拈出他妇之欣然。‘中妇’犹上文‘黄娥初出座,宠妹始相从’之‘黄娥’,指同曲或同适而稍齿长色衰者;其人应深喜胜己之小妇一去不返,莫予毒也,清夜梦回,哑然独笑。”按《恼公》上文:“黄娥初出座,宠妹始相从。”王琦注:“黄姑谓其长者,宠妹谓其次者。”又“蜀烟飞重锦,峡雨溅轻容。”王注:“蜀烟峡雨,即为雨为云之意。重锦轻容,指其衣裳衾枕而言。重锦,锦之熟细者。纱之至细者,有所谓轻容。”这是说年轻的宠妹,与男方欢会。因此结尾四句,并不像王琦注所说,男方到汉苑去别恋官柳,因汉苑禁钟是禁地,男方进不去,而女方一入侯门,即宠妹一入侯门,所以黄姑喜而笑了。钱先生的解释,与诗的上文结合。上文讲黄姑是长者,即相当于中妇,宠妹是次者,即相当于小妇、小妇已被侯门娶去,所以中妇“清夜梦回,哑然独笑。”钱先生这样解释,与诗的上文紧密呼应,王琦注抛开上文,作男方“回忆在家之中妇独眠而觉,应笑画堂空矣。”把“中妇”解作“在家之中妇”,既与上文“黄姑”“宠妹”不相应;又“中妇”对“大妇”或“小妇”而言,男方何以独念中妇?且家中之中妇,当思念在外之丈夫,何以笑“画堂空”呢?王注实不可通。钱先生赞赏这个结尾,是结合陈后主《三妇艳》来的。《三妇艳》写宠爱专在小妇。李贺诗中只写中妇小妇,小妇去而中妇笑,这是“破陈言而翻旧案”,相当于后人说的“脱胎换骨”了。钱先生又引李贺另一首诗:“月明啼阿姊,灯暗会良人。”“阿姊”相当于“中妇”,这里的“阿姊啼”,与上文的“中妇笑”,构成对照。
  钱先生又引李贺《昌谷诗》,前面说:“光露泣幽泪”,指露如哭泣的泪,指幽恨。下面说:“风露满笑眼”,喜极而笑,笑出泪水来了。一悲一喜,前后矛盾,似亦不合章法。这又回到讲李贺诗的不注意章法了。


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  (二一)李商隐《锦瑟》诗赏析
  何屺瞻《义门读书记•李义山诗集》卷上则曰①:“此悼亡之诗也。首特借素女鼓五十弦之瑟而悲、泰帝禁不可止以发端,言悲思之情,有不可得而止者。次联则悲其遽化为异物。腹联又悲其不能复起之九原也。曰思华年,曰追忆,指趣晓然,何事纷纷附会乎。钱饮光亦以为悼亡之诗,与吾意合;庄生句取义于鼓盆也。亡友程湘衡谓此义山自题其侍以开集首者,次联言作诗之旨趣,中联又自明其匠巧也。余初亦颇喜其说之新。然义山诗三卷出于后人掇拾,非自定,则程说固无据也。”义门“初喜”之程氏说,详著于王东溆《柳南随笔》卷三②:“何义门以为此义山自题其诗以开集首者。首联云云,言平时述作,遽以成集。而一言一诺俱足追忆生平也。次联云云,言集中诸诗,或自伤其出处,或托讽于君亲;盖作诗之旨趣,尽于此也。中联云云,言清词丽句,珠辉玉润,而语多激映,又有根柢,则又自明其匠巧也。末联云云,言诗之所陈,虽不堪追忆,庶几后之读者,知其人而论其世,犹可得其大凡耳。”程说殊有见,义门徒以宋本义山集旧次未必出作者手定,遂舍甜桃而觅醋李。“庄生”句乃用《齐物论》梦蝶事,非用《至乐》鼓盆事,何得谓“取义”悼亡。梦蝶鼓盆固庄生一人之事,然见言梦蝶而断其意在鼓盆,即在文字狱诗案之“兴也”、“笺云”,亦属无理取闹。譬如见言“掩鼻而过”,乃断其隐指“输钱以观”,以二事均属西施也(市人输金钱一文见西施事,见《孟子•离娄•西子蒙不洁》章孙奭疏、又《琱玉集•美人》篇③;见言盗金,乃断其隐指盗嫂,以二事均属直不疑也④;于义安乎。濠梁之乐、髑髅之叹,举凡漆园行事,无不可射覆者,何以独推知为鼓盆哉。义门笑“纷纷附会”,而不免躬自蹈之。
  张孟劬《玉溪生年谱会笺》卷四至云⑤:“沧海句言李德裕已与珠海同枯,李卒于珠崖也;蓝田句言令狐綯如玉田不冷,以蓝田喻之,即节彼南山意也。”释“沧海”句或犹堪与第46页补订所引“拜佛西天”之谑相拟;释“蓝田”句则原语无可依附,于是想入非非,蛮凑强攀。苟尽其道,亦无妨曰:“蓝令、田綯皆双声;日能暖人,故有黄棉袄之谑,狐裘更暖于棉袄。蓝田日暖隐指令狐綯,的然无疑。”盖尚不足比于猜谜,而直类圆梦、解谶;心思愈曲,胆气愈粗,识见愈卑,又下义门数等矣。
  施北研《元遗山诗集笺注》卷十一《论诗三十首》之十三注引厉樊榭说此诗⑥,亦以为“悼亡之作。锦瑟五十弦,剖为二十五,是即其人生世之年。今则如庄生之蝶、望帝之鹃,已化为异物矣。然其珠光玉润,容华出众,有令人追忆不能忘者。在当日已惘然知尤物之不能久存,不待追忆而始然也。”施注称其说之“简快”,而未言出处,检樊榭著作亦不得。冯氏《玉溪诗集笺注》卷二说此诗后半首⑦,与樊榭冥契。
  汪韩门《诗学纂闻》则非“悼亡”之说⑧,谓义山“以古瑟自况”:世所用者,二十五弦之瑟,此则五十弦之古瑟,“不为时尚”,犹已挟文章才学而不得意也;“不解其故,故曰无端,犹言无谓也”;自顾“头颅老大,一弦一柱,盖已半百之年矣”;晓梦“喻少年时事”,春心指“壮心,壮志消歇”;追忆谓“后世之人追忆”,可待犹言“必传于后无疑”;当时“指现在”,言“后世之传虽可自信,而即今沦落为可叹耳”。梁菅林《退庵随笔》卷二十极称其解⑨。程、厉、汪三家之说,道者寥寥,皆差能紧贴原诗,言下承当,取足于本篇,不抄瓜蔓而捕风影。
  余窃喜程说与鄙见有合,采其旨而终条理之也可。义山《谢先辈防记念拙诗甚多,异日偶有此寄》有云:“星势寒垂地,河声晓上天。夫君自有恨,聊借此中传”,乃直白自道其诗也。《锦瑟》之冠全集,倘非偶然,则略比自序之开宗明义,特勿同前篇之显言耳。
  “锦瑟”喻诗,犹“玉琴”喻诗,如杜少陵《西阁》第一首:“朱绂犹纱帽,新诗近玉琴”,或刘梦得《翰林白二十二学士见寄诗一百篇、因以答贶》:“玉琴清夜人不语,琪树春朝风正吹。”锦瑟、五琴,正堪俪偶。义山诗数言锦瑟。《房中曲》:“忆得前年春,未语含悲辛。归来已不见,锦瑟长于人”;“长于人”犹鲍溶《秋思》第三首之“我忧长于生”,谓物在人亡,如少陵《玉华宫》:“美人为黄土,况乃粉黛假,当时付金舆,故物独石马。冉冉征途间,谁是长年者”,或东坡《石鼓歌》:“细思物理坐叹息,人生安得如汝寿。”义山“长于人”之“长”即少陵之“长年”、东坡之“寿”。《回中牡丹为雨所败》第二首:“玉盘迸泪伤心数,锦瑟惊弦破梦频”;喻雨声也,正如《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》所谓:“雨打湘灵五十弦。”而《西昆酬唱集》卷上杨大年《代意》第一首⑩:“锦瑟惊弦愁别鹤,星机促杼怨新缣”,取绘声之词,传伤别之意,亦见取譬之难固必矣。《寓目》:“新知他日好,锦瑟傍朱栊”,则如《诗品》所谓:“既是即目,亦惟所见”⑾;而《锦瑟》一诗借此器发兴,亦正睹物触绪,偶由瑟之五十弦而感“头颅老大”,亦行将半百。“无端”者、不意相值,所谓“没来由”,犹今语“恰巧碰见”或“不巧碰上”也(如吴融《上已日》,“本学多情刘武威,寻花傍水看春晖。无端遇着伤心事,赢得凄凉索漠归”)。首两句“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”,言景光虽逝,篇什犹留,毕世心力,平生欢戚,“清和适怨”,开卷历历,所谓“夫君自有恨,聊借此中传”。
  三四句“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”,言作诗之法也。心之所思,情之所感,寓言假物,譬喻拟象;如庄生逸兴之见形于飞蝶,望帝沉哀之结体为啼鹃,均词出比方,无取质言。举事寄意,故曰“托”;深文隐旨,故曰“迷”。李仲蒙谓“索物以托情”,西方旧说谓“以迹显本”、“以形示神”,近说谓“情思须事物当对”(参观《管锥编》63页、又628—629页),即其法尔。
  五六句“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”,言诗成之风格或境界,犹司空表圣之形容《诗品》也⑿(参观第47页补订)。《寄谢先辈》以“星势”、“河声”品其诗,此则更端而取“珠泪”、“玉烟”。《博物志》卷二记鲛人“眼能泣珠”⑿,《艺文类聚》卷八四引《搜神记》亦言之⒀;兹不曰“珠是泪”,而曰“珠有泪”,以见虽凝珠圆,仍含泪热,已成珍饰,尚带酸辛,具宝质而不失人气。《困学纪闻》卷十八早谓“日暖玉生烟”本司空图《与极浦书》引戴叔伦论“诗家之景”语⒁;《全唐文》卷八百二十吴融《奠陆龟蒙文》赞叹其文⒂,侔色揣称,有曰:“触即碎,潭下月;拭不灭,玉上烟。”唐人以此喻诗文体性,义山前有承、后有继。“日暖玉生烟”与“月明珠有泪”,此物此志,言不同常玉之冷、常珠之凝。喻诗虽琢磨光致,而须真情流露,生气蓬勃,异于雕绘汩性灵、工巧伤气韵之作。匹似挦撦义山之“西昆体”,非不珠圆玉润,而有体无情,藻丰气索,泪枯烟灭矣。珠泪玉烟,亦正诗风之“事物当对”也。近世一奥国诗人称海涅诗较珠更灿烂耐久⒃,却不失为活物体,蕴辉含湿。非珠明有泪欤。有人尝品目歌舞一剧本曰:“如大理石之光润,亦如大理石之寒冷”;海涅诗文中喻人物之仪表端正而沉默或凉薄者,每曰:“如大理石之美好洁白,而复如大理石之寒冷”。差同玉冷无烟焉。谋野乞邻,可助张目而结同心。
  七八句“此情可待成追忆,只是当时已惘然”,乃与首二句呼应作结,言前尘回首,怅触万端,顾当年行乐之时,即已觉世事无常,持沙转烛,黯然于好梦易醒,盛筵必散。登场而预有下场之感,热闹中早含萧索矣。朱行中《渔家傲》云⒄:“拚一醉,而今乐事他年泪”,“而今”早知“他年”,即“当时已惘然”也。拜伦深会此情⒅,尝曰:“入世务俗,交游酬应,男女爱悦,图营势位,乃至贪婪财货,人生百为,于兴最高、心最欢时,辄微觉乐趣中杂以疑虑与忧伤,其故何耶。”不啻为“当时已惘然”作笺矣。(434—438页)
  ①何屺瞻:清何焯字,学者称义门先生,有《义门读书记》五十八卷。义山:李商隐字,唐诗人。
  ②王东溆:清王应奎字,有《柳南随笔》六卷。
  ③孙奭:宋人,有《孟子正义》十四卷。《琱玉集》:类书,残二卷,未署撰人。
  ④直不疑:《史记•直不疑传》:不疑没有偷金,有人疑心他偷。不疑无兄,有人说他偷嫂。
  ⑤张孟劬:近人张采田字,有《玉溪生年谱会笺》四卷。
  ⑥施北研:清施国祁号,有《元遗山诗集笺注》十四卷。厉樊榭:清厉鹗号,有《樊榭山房集》二十卷。
  ⑦冯氏:清冯浩《玉溪诗集笺注》三卷。
  ⑧汪韩门:清汪师韩号,有《师学纂闻》一卷。
  ⑨梁菅林:清梁章钜字,有《退庵随笔》二十二卷。
  ⑩《西昆酬唱集》:二卷,宋杨亿、刘筠等作。大年,杨亿字。
  ⑾《诗品》:三卷,梁锺嵘撰。引文见《诗品•序》。
  ⑿司空表圣:唐司空图字,有《诗品》一卷。
  ⒀《博物志》:十卷,晋张华撰。鲛人:《博物志》:“南海水有鲛人,水居如鱼,不废织绩,其眼能泣珠。”
  ⒁《艺文类聚》:一百卷,唐欧阳询撰。《搜神记》:二十卷,晋干宝撰。
  ⒂《困学记闻》:二十卷,宋王应麟撰。
  ⒃《全唐文》:一千卷,清董诰、曹振镛等编。
  ⒄奥国诗人:指十九、二十世纪奥地利诗人、剧作家霍夫曼斯塔尔。海涅:十八、九世纪德国诗人。
  ⒅朱行中:宋代词人朱服字。
  ⒆拜伦:十五世纪英国浪漫主义诗人。
  这一则分析李商隐的《锦瑟》诗,《锦瑟》诗历来有各种不同解释。这里先对各种不同解释加以评论,再加分析,原文较长,因此分段。第一段评何焯《义门读书记》的解释。何焯认为《锦瑟》是悼亡诗,即悼念妻子王氏的诗。首联“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。”借素女弹五十弦的瑟而悲,表达悲思。次联:“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。”从庄周梦里化为蝴蝶,望帝的魂化为杜鹃鸟,说明王氏化去,即王氏死去。三联“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。”是哀悼她不能复生。末联:“此情可待成追忆,只是当时已惘然。”说“追忆”,跟“思华年”,想念她的年轻时,这是明显的悼亡诗。何焯又引程湘衡说:这是李商隐把它放在诗集的开头,来讲他的诗的,即有以这首诗代序的意思。次联讲作诗的旨趣,即庄生晓梦化为蝴蝶,表示得意;望帝托杜鹃鸟哀鸣,表示哀怨。中联讲它的匠巧,即讲他的诗的技巧,像珠的有泪,玉的生烟。何焯认为李商隐原本的集子已经亡失。现在流传的集子,出于后人搜编,不是李商隐自定,那末程说实无根据。何焯讲程湘衡说比较简单,钱先生找出程的原话来看。程说:首联指出平时做的诗,一言一语都是追忆生平。次联指出集中的诗,有的是自伤的,有的是托讽的,即把望帝托杜鹃鸟的哀鸣比自伤,把庄周梦里化为蝴蝶说成托讽。中联指诗写得珠辉玉润,说明它的技巧。末联指出诗里讲的,不堪追忆,可供研讨。钱先生指出何焯否定程说是不对的。即使李商隐诗集不是原编,但把《锦瑟》这首诗放在全集的头上,还当是有所本的。钱先生再驳斥何焯的悼亡说。“庄生”句是用《庄子•齐物论》梦蝶事,原文说:“昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然(自得貌)蝴蝶也。”讲他做梦变成蝴蝶,栩栩自得,跟悼念亡妻无关。不是用《庄子•至乐》鼓盆事,原文说:“庄子妻死,惠子吊之。庄子则方箕踞鼓盆而歌。”讲“鼓盆”是指妻死,讲“化蝶”与妻死无关。不能因为都是庄子的事,就把“化蝶”拉扯到“鼓盆”上去。好比《孟子•离娄下》:“西子蒙不洁,则人家掩鼻而过之。”西施用不洁而有臭气的帽子戴在头上,人皆掩鼻走过。孙夷疏:吴王夫差有令,西施入市,有人愿看西施,交金钱一文。这是关于西施的两件事,不能把“蒙不洁”牵扯到“交一文”。再比方汉人直不疑,有人疑他偷金子,有人疑他偷嫂子,这也是两件事,不能胡扯。讲到庄子,还有庄子与惠子在濠水桥上观鱼之乐,庄子见髑髅的感叹,凡是漆园小吏庄子的事,无不可以用作猜谜,何以独知为鼓盆呢?即“梦蝶”不是“鼓盆”,与亡妻无关。这是驳何焯的说法。
  第二段引张采田说,讲“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。”认为唐宰相李德裕贬官到珠崖,死在那里,与珠海同枯,所以称“沧海”句。说用蓝田产玉比令狐綯的入相,《诗•小雅•节南山》:“节彼南山,维石岩岩。赫赫师尹,民具尔瞻。”用太师尹氏的地位比南山的高。房以这里用蓝田山产玉来比令狐綯入相。“日暖”比令狐綯的威势。钱先生认为这样解释“沧海”句,可比“拜佛西天”之谑:“董若雨《西游补》第五回,孙行者化身为虞美人,与西施、绿娘等联句,脱口而出曰:‘拜佛西天。’诸女哗怪,行者强颜文饰曰:‘文字艰深,又费诠释。天者夫也,西者西楚也,拜者归也,佛者心也;盖言归心于西楚丈夫也。”按李德裕死在珠崖,不在沧海,与珠有泪也无关。“蓝田”句拉扯到今狐綯,蛮凑强攀,更无道理。
  第三段引施国祁注元好问《论诗》的“望帝春心托杜鹃,佳人锦瑟怨华年”的注,引厉鹗说。钱先生又称冯浩注《锦瑟》后半首:“浩曰:此悼亡诗定论也。”“余为逐句笺定,情味弥出矣。”“今者抚其弦柱而叹年华之倏过,思旧而神伤也。”次“取物化之义,兼用庄子妻死,惠子吊之,庄子则方箕踞鼓盆而歌。义山用古,颇有旁射者。”“五句美其明眸,六句美其容色,乃所谓追忆也。”“当时睹此美色,已觉如梦如迷,早知好物必不坚牢耳。”这里有新解,即认为“五十弦”“剖为二十五弦,是即其人生世之年”。按李商隐在开成三年(838)与王氏结婚,大中五年(851)王氏死,计共经历十三年。如王氏为二十五岁死,必十二岁出嫁始合,不近情理。所以这个新说不合。至于把“化蝶”变成“鼓盆”,钱先生已经驳过,不用再驳了。至于“物化”说,庄周梦中化为蝴蝶,醒来还是庄周,并没有“物化”,所以“物化”说也不合。
  第三段讲汪师韩说,可说是不得意说。即五十弦的古瑟,不合时尚,比自己怀才不遇。“晓梦”“喻少年时事”。按晓梦指“栩栩然蝴蝶也。”栩栩是自得之貌,与“不得意”之说不合。“春心”指“壮心,壮志消歇”。按“托杜鹃”指哀怨,光说“壮志消歇”,似还不够。
  第四段钱先生来解释这首诗,用程湘衡说,即认为这诗放在集首,有代序言之意。钱先生按照这个意思来解释《锦瑟》篇。李商隐曾讲他的诗:“星势寒垂地,河声晓上天。夫君自有恨,聊借此中传。”冯浩笺:“‘星势’二句,言声光在此而感发在彼,方引起谢(指先辈)自有恨,借我诗传之,故纪念甚多也。”这是说,他的诗写的是声光在此,而感发在彼,即写的是锦瑟,而另有感发。这种感发不光是他自己的,也包括先辈的在内,所以先辈自有的恨,也可借他的诗来传达。说明他的诗所反映的内容包括先辈的恨在内。钱先生指出这是“直白白道其诗也。”这是直接说出他的诗的作用。把《锦瑟》放在全集之首,那就是用《锦瑟》作为自序来开宗明义,概括全集的诗,只是不加点明罢了。这是因为《锦瑟》只有八句,与《谢先辈防记念拙诗甚多,异日偶有此寄》是古诗,不限句数,可以在诗中点明,《锦瑟》是律诗,限定八句,不便点明罢了。
  第五段开始对《锦瑟》诗作剖析。先讲“锦瑟”,说明用“锦瑟”来比喻诗,好比用“玉琴”来比喻诗,引了杜甫、刘梦得的两例来作证。这是一方面。钱先生又指出,李商隐还有别的诗里也用了“锦瑟’,那是另有所指,说明钱先生就是这样全面看问题。如“锦瑟长于人”,指锦瑟比人可以长期保存,比人的年寿长,这里就有悼亡的意思。钱先生在这里又引唐诗人鲍溶、杜甫、宋苏轼的诗来作说明。钱先生又引李商隐的“锦瑟惊弦破梦频”,这个“锦瑟惊弦”是喻雨声,又引两个诗句来作证。说明用“锦瑟”一词可以作出各种比喻。钱先生又引李商隐的《寓目》:“新知他日好,锦瑟傍朱栊。”这是看见窗栊(犹窗台)旁的锦瑟,想到新知往日的欢好,“他日”指往日。钱先生指出这是“既是即目,亦惟所见”,即看到锦瑟,就想到新知往日的欢好。因此首联写的,亦从看到锦瑟,想到古代锦瑟的五十弦,感到自己快近五十岁,引起感触。包括“平生欢戚,‘清和适怨’。”锦瑟弹奏的音调,有“清和适怨”,这四个字既指锦瑟的音调,也指诗中间四句,“月明珠有泪”指“清”,“日暖玉生烟”指“和”,“晓梦迷蝴蝶”指“适”,“春心托杜鹃”指“怨”,“适怨”正指“欢戚”。
  第六段讲三四句,钱先生在上文指出“欢戚”“适怨”,即指“庄生晓梦迷蝴蝶”,即“庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也。”栩栩,自得之貌,即“欢”即“适”。“望帝春心托杜鹃”,伤春的心,托杜鹃哀鸣,即“戚”即“怨”。这个意思,上文已经指出。所以这里另说一意,即“寓言假物,譬喻拟象”。即借“晓梦迷蝴蝶”来寄托“逸兴”,借“春心托杜鹃”来寄托“沉哀”。《管锥编》63页称:“胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易书》载李仲蒙语:‘索物以托情谓之比,触物以起情谓之兴,叙物以言情谓之赋。’颇具胜义。”又629页:“‘叙物以言情’非他,西方近世说诗之‘事物当对’者是。”“吴文英《风入松》:‘黄蜂频探秋千索,有当时纤手香凝’,不道‘犹闻’,而以寻花之蜂‘频探’示手香之‘凝’‘留’,蜂即当对‘闻香’之事物矣。”这样看来,这蝴蝶、杜鹃即成为当对“逸兴”与“沉哀”的事物了。所谓“以迹显本”、“以形示神”,即以蝴蝶、杜鹃的迹和形,显示“逸兴”“沉哀”的本和神了。这就接触到“作诗之法”了。
  第七段讲五六句“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”。用形象来显示诗的风格或境界,好比司空图的《诗品》,通过各种形象描写来显示各种不同的风格。参见《谈艺录》47页,讲“品目词翰,每铺陈拟象,大类司空表圣作《诗品》然。”又如杜甫《喜为六绝句》:“或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中。”用“翡翠兰苕上”来表示一种秀丽的风格,用“鲸鱼碧海中”来表示一种雄奇的风格。用“珠有泪”来表明自己的诗“虽凝珠圆,仍含泪热”;用“玉生烟”来表明自己的诗虽如玉润,尚有蓬勃生气。说明自己的诗像珠圆玉润那样光润而富有生气,不像后来的西昆体诗虽富丽而缺少气韵。
  第八段讲结句,呼应首二句。“此情可待成追忆”,此情即“华年”的情事,“追忆”即“思华年”。“当时”即当年行乐之时。“已惘然”是已有“好梦易醒,盛筵必散”之感。
  钱先生对《锦瑟》诗的剖析,给我们怎样鉴赏作品作出很好的范例。钱先生在剖析这首诗时,先探索前人对这首诗的各种不同解释,一一加以辨析,指出各种说法的问题,如悼亡说,结合李德裕、令狐綯的政治背景说;如不得意说,指出这几种说法的错误不恰当处,对程湘衡的略比自序的开宗明义说,认为合理,可以通解全诗。在赏析全诗时,对“锦瑟”一词,就李商隐全集中所用“锦瑟”的句子,作了全面的分析,再结合用“玉琴”喻诗的两例,作出解释。对“迷蝴蝶”“托杜鹃”,既结合锦瑟的音调“适怨”来说,又结合文艺理论的“索物以托情”及“事物当对”来说。对“珠泪”“玉烟”,既结合司空图《诗品》,又结合杜甫的论诗来说,还结合外人称道海涅及歌德的作品来说,“谋野乞邻,可助张目而结同心”。这样来作鉴赏,可以破千古之惑,探作者之心,对《锦瑟》诗的解释,作出定论了。读者不必再有“只恨无人作郑笺”之恨了。


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二、创作论


  (一)模写自然与润饰自然
  长吉《高轩过》篇有“笔补造化天无功”一语①,此不特长吉精神心眼之所在,而于道术之大原、艺事之极本,亦一言道著矣。夫天理流行,天工造化,无所谓道术学艺也。学与术者,人事之法天,人定之胜天,人心之通天者也。《书•皋陶谟》曰:“天工,人其代之②。”《法言•问道》篇曰:“或问雕刻众形,非天欤。曰:以其不雕刻也。”③百凡道艺之发生,皆天与人之凑合耳。顾天一而已,纯乎自然,艺由人为,乃生分别。综而论之,得两大宗。一则师法造化,以模写自然为主。其说在西方,创于柏拉图④,发扬于亚理士多德⑤,重申于西塞罗⑥,而大行于十六、十七、十八世纪。其焰至今不衰。莎士比亚所谓持镜照自然者是⑦。昌黎《赠东野》诗“文字觑天巧”一语⑧,可以括之。“觑”字下得最好;盖此派之说,以为造化虽备众美,而不能全善全美,作者必加一番简择取舍之工。即“觑巧”之意也。二则主润饰自然,功夺造化。此说在西方,萌芽于克利索斯当⑨,申明于普罗提诺⑩。近世则培根⑾、牟拉托利⑿、儒贝尔⒀、龚古尔兄弟⒁、波德莱尔⒂、惠司勒⒃皆有悟厥旨。唯美派作者尤信奉之。但丁所谓⒄:“造化若大匠制器,手战不能如意所出,须人代之斲范”。长吉“笔补造化天无功”一句,可以提要钩玄。此派论者不特以为艺术中造境之美,非天然境界所及;至谓自然界无现成之美,只有资料,经艺术驱遣陶熔,方得佳观。此所以“天无功”而有待于“补”也。窃以为二说若反而实相成,貌异而心则同。夫模写自然,而曰“选择”,则有陶甄矫改之意。自出心裁,而曰“修补”,顺其性而扩充之曰“补”,删削之而不伤其性曰“修”,亦何尝能尽离自然哉。师造化之法,亦正如师古人,不外“拟议变化”耳。故亚理士多德自言:师自然须得其当然,写事要能穷理。盖艺之至者,从心所欲,而不逾矩:师天写实,而犁然有当于心;师心造境,而秩然勿倍于理。莎士比亚尝曰:“人艺足补天工,然而人艺即天工也。”圆通妙澈,圣哉言乎。人出于天,故人之补天,即天之假手自补,天之自补,则必人巧能泯。造化之秘,与心匠之运,沆瀣融会,无分彼此。及未达者为之,执著门户家数,悬鹄以射,非应机有合。写实者固牛溲马勃,拉杂可笑,如卢多逊、胡钉铰之伦;造境者亦牛鬼蛇神,奇诞无趣,玉川、昌谷,亦未免也。(60—62页)
  ①李贺《高轩过》,写韩愈、皇甫湜坐牢来看他,他写诗称两人的文笔能补救大自然的不足。
  ②“天工,人其代之。”大自然的作为,人代它。即大自然的作为有不足的,人代它补足。
  ③汉朝杨雄《法言•问道》:“有人问雕刻各种万物的形象,不是天吗?”答:“因为天不雕刻。如果天雕刻万物的形象,那有这么多的力量。”这里含有大自然造物是自然形成的。
  ④柏拉图:古希腊哲学家,主张模写自然。
  ⑤亚理士多德:古希腊哲学家,柏拉图学生,也主张模写自然。
  ⑥西塞罗:古罗马哲学家,也主张模写自然。
  ⑦莎士比亚:十六、七世纪英国大戏剧作家。
  ⑧韩愈称孟郊的诗能观察到大自然的巧妙处。
  ⑨克利索斯当:古希腊演说家。
  ⑩普罗提诺:三世纪埃及哲学家。
  ⑾培根:十三世纪英国科学家。
  ⑿牟拉托利:十七、八世纪意大利考古学家。
  ⒀儒贝尔:十八、九世纪法国伦理学家。
  ⒁龚古尔兄弟:十九世纪法国文学家爱德蒙•德•龚古尔、于勒•德•龚古尔兄弟二人。
  ⒂波德莱尔:十九世纪法国浪漫派诗人。
  ⒃惠司勒:十九世纪美国画家。
  ⒄但丁:十三、四世纪意大利诗人。
  这里指出艺术有两派:一派主张模写自然,一派主张润饰自然。主张模写自然的,认为大自然具备众美,但不能全善全美,所以要加一番选择。像韩愈称孟郊的诗:“文字觑天巧。”能观察到大自然的巧妙处,写入诗里。说明大自然不都是美的,要加以选择,选美的来写。主张润饰自然的,认为大自然不够美,要靠人力来补充,人工胜过大自然。钱先生认为这两说实是相反相成。模写自然的,对大自然要进行选择,那也有对大自然进行矫改的用意。润饰自然的,还要根据大自然的本性来改造,不能违反大自然的本性。艺术创作得恰到好处,要避免斧斫的痕迹,要求合于自然。所以模写自然的,不是完全照自然的样子来写,要加以选择矫改。润饰自然的也不能离开自然,两者有相通处。钱先生认为道术学艺,是“人事之法天,人定之胜天,人心之通天者也。”即就艺术说,作家创作艺术,还是要师法自然,这是“法天。”在师法自然时,对大自然有选择矫改,这是“胜天”;不论选择和润色,都不能违反自然,这是“通天”。
  王国维《人间词话》:“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。”这里讲的写境,近乎模仿自然;所讲的造境,近乎润饰自然。两派都不能违反自然,即钱先生说的“法天”“胜天”“通天”了。不仅这样,有时候,一篇作品中就有写实与理想两种境界的结合。如苏轼《水调歌头》:
  明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年?我欲乘风归去,惟恐琼楼玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间?转朱阁,低绮户,照无眠。
  不应有恨,何事偏向别时圆?人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。
  《坡仙集外纪》说:“神宗读至‘琼楼玉宇,高处不胜寒’,乃叹曰:‘苏轼终是爱君。’即量移汝州。”这说明上片写“天上宫阙”,“我欲乘风归去”,是写理想。这个理想,宋神宗读了,认为是想离开朝廷去隐居,词写怕“高处不胜寒”,即不想去隐居,所以说“苏轼终是爱君”,那末这个理想里还含有写实的意味。下片写月的“转朱阁,低绮户,照无眠”,是写实。但“不应有恨,何事偏向别时圆?”在“不应有恨”里,以月比人也有恨,又含有理想了。这是说写实与理想有相通处,这是一方面。但上片理想,下片写实,还是不同,虽有不同,又都是合乎自然。

  (二)“选春梦”的创作论
  长吉尚有一语,颇与“笔补造化”相映发。《春怀引》云:“宝枕垂云选春梦”;情景即《美人梳头歌》之“西施晓梦绡帐寒,香鬟堕髻半沉檀”,而“选”字奇创。曾益注①:“先期为好梦”,近似而未透切。夫梦虽人作,却不由人作主。太白《白头吟》曰:“且留琥珀枕,或有梦来时”,言“或”则非招之即来者也。唐僧尚颜《夷陵即事》曰:“思家乞梦多”,言“乞”则求不必得者也。放翁《蝶恋花》亦曰:“只有梦魂能再遇,堪嗟梦不由人做”(参观《管锥编》1041—1042页)。作梦而许操“选”政,若选将、选色或点戏、点菜然,则人自专由,梦可随心而成,如愿以作。醒时生涯之所缺欠,得使梦完“补”具足焉,正犹“造化”之能以“笔补”,踌躇满志矣。周栎园《赖古堂集》卷二十《与帅君》②:“机上肉耳。而恶梦昔昔〔即夕夕〕嬲之,闭目之恐,甚于开目。古人欲买梦,近日卢德水欲选好梦”,堪为长吉句作笺。纳兰容若妇沈宛有长短句集③,名《选梦词》;吾乡刘芙初《尚絗堂诗集》卷二《寻春》④:“寻春上东阁,选梦下西湖”,又卷五《白门惆怅词》:“寻芳院落蘼芜地,选梦池塘菡萏天”;必自长吉句来。方扶南批注长吉集⑤,力诋此诗“庸下”、“浅俗”、“滑率”,断为伪作。方氏以为长吉真手笔者,亦每可当“庸下”、“浅俗”、“滑率”之评,故真伪殊未易言。方氏所诃此篇中“庸”、“浅”、“滑”处,窃愧钝暗,熟视无睹,然渠侬于“选梦”义谛,正自愦愦耳。《管锥编》122—123页论《荣华乐》、782页论《南山田中行》、《管锥编增订》56页论《艾如张》,兹不复赘。《艾如张》首句“齐人织网如素空”,可参观《后汉书•章帝纪》建初二年四月:“诏齐相省方空縠”,章怀注:“纱薄如空也;或曰:空、孔也,即今之方目纱也。”所谓“如素空”矣。(382—383页)
  ①曾益:明代作家,注有《昌谷集》四卷。
  ②周栎园,清周亮工字,著《赖古堂文集》二十四卷。
  ③纳兰容若:纳兰性德字。
  ④刘芙初:刘嗣绾字,著《尚絗堂诗集》五十二卷,词集二卷。
  ⑤方扶南:方世举字,清作家。
  这一则讲创作规律,用李贺《春怀引》中的“选春梦”来加以发挥,称为“选”字奇创。钱先生用李白的“或有梦来时”的“或梦”,尚颜的“乞梦”,陆游的“只有梦魂能再遇”的“遇梦”,都不如“选梦”的“选”字奇创,可以作为创作规律。“选梦”是“梦可随心而成,如愿以作”。“醒时生涯之所欠缺,使得梦完‘补’具足焉。”就创作说,是反映生活的。生活中有不少欠缺的东西,从反映生活说,这些在生活中欠缺的东西,在作品中就成为缺憾。有了“选梦”,把醒时缺少的东西,可以在梦中如愿以偿,借选梦来得到补偿。好比生活中欠缺的东西,可以在作品中得到补偿,这是“笔补造化天无功”的又一种补偿了。周亮工讲的“选好梦”,就说明了“选梦”的用意了。
  作家怎样在作品中“选春梦”?钱先生在《管锥编》122—123页里引了李贺的《荣华乐》作例,这篇是写后汉的权臣梁冀的。照《后汉书•梁冀传》里说:梁冀“鸢肩豺目”,生得不美,他得到君王的宠信专权,并不由于他的“色媚”。但李贺把他写得美,作“台下戏学邯郸倡,口吟舌话称女郎,锦祛绣面汉帝旁。”好像汉顺帝的宠爱梁冀,是由于梁冀的漂亮,正好像梁翼的宠爱秦宫,是由于秦宫的漂亮。“倘亦深有感于嬖幸之窃权最易,擅权最专,故不惜凭空杜撰,以寓论世之识乎?”这就是作者改变生活中的真实,用“选春梦”的创作方法吧。又《管锥编》782页引李贺《南山田中行》:“鬼灯如漆点松花。”又《感讽》第三:“漆炬迎新人,幽旷营扰扰。”
  “王琦注谓鬼灯低暗不明,是也。”钱先生在这里说“鬼灯如漆”和“漆炬”,指出李贺认为鬼灯的低暗不明,也是出于想象,是选梦。又《管锥编补订》56页论李贺《艾如张》:“齐人织网如素空,张在野田平碧中。网丝漠漠无形影,误尔触之伤首红。”这是说齐人用素丝织网,看不见网。鸟触在网里就被捕了。这也是想象,也是属于选梦。“选春梦”的诗,还可举陆游的诗作例。陆游《五月十一日夜且半,梦从大驾亲征,尽复汉唐故地。见城邑人物繁丽,云西凉府也。喜甚,马上作长句,未终篇而觉,乃足成之。》这是“选春梦”,长期想象恢复失地,因有好梦,诗写梦中所见,是“选春梦”,也是写好梦了。诗称:“熊罴百万从銮贺,故地不劳传檄下;筑城绝塞进新图,排仗行宫宣大赦。冈峦极目汉山川,文书初用淳熙年;驾前六军错锦绣,秋风鼓角声满天。苜蓿峰前尽亭障,平安火在交河上;凉州女儿满高楼,梳头已学京都样。”这是写春梦,这个梦是作者生活中所不能达到的想望。向往过于逼切,就真的化而为梦,是个好梦,成为“选春梦”的杰作了。这首诗是在宋孝宗淳熙七年做的。梦里从宋孝宗的大驾亲征,收复了汉唐故地,收复了凉州,建立了边防亭障。凉州女儿梳头已学京都样。这真是一个好梦了。

  (三)谈灵感
  《朱子语类》卷十八论“致知节目”云①:“逐节思索,自然有觉。如谚所谓:冷灰里豆爆。”尼采自道其“烟士披里纯”之体验云②:“心所思索,忽如电光霍闪,登时照彻,无复遁形,不可游移。”(601页)
  ①《朱子语类》:宋黎靖德编朱熹语录一百四十卷。
  ②尼采:十九世纪德国哲学家。烟士披里纯:灵感。
  这一则讲创作的灵感。《谈艺录》286页称:“出世宗教之悟比于暗室忽明,世间学问之悟亦似云开电射,心境又无乎不同。”这里说的“悟”,即指“灵感”。朱熹讲“觉”,即“悟”,从“致知格物”来,逐节思索,久之自悟,如“冷灰里豆爆”,指积久功深,自然有悟入,这即是“世间学问之悟”,“亦似云开电射”,“电射”的光正像“灵感”了。钱先生在《管锥编》讲陆机《文赋》里的“若夫应感之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。”钱先生说:“按自此至‘虽兹物之在我,非余力之所勠,故时抚空怀而自惋,吾未识夫开塞之所由’,一大节皆言文机利滞非作者所能自主,已近后世‘神来’、‘烟士披里纯’之说。创作者在丰富实践的基础上进行酝酿思考的紧张阶段,由于有关事物的启发,促使创造活动中所探索的重要环节得到明确的解决,一般称为获得灵感。严肃勤奋的劳动态度和负责精神,丰富的实践经验和知识积累,深厚的艺术修养和艺术技巧的掌握,是获得灵感的前提。



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  (四)谈“活法”
  《艇斋诗话》记吕东莱论诗尝引孙子论兵语①:“始如处女,终如脱兔。”陈起《前贤小集拾遗》②卷四载曾茶山《读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄之》五古,今本《茶山集》漏收③,有云:“学诗如参禅,慎勿参死句;纵横无不可,乃在欢喜处。又如学仙子,辛苦终不遇;忽然毛骨换,政用口诀故。居仁说活法,大意欲人悟,岂惟如是说,实亦造佳处;其圆如金弹,所向如脱免。”“脱兔”正与“金弹”同归,而“活法”复与“圆”一致。圆言其体,譬如金弹;活言其用,譬如脱兔。茶山二句即东坡《次韵欧阳叔弼》所谓:“中有清圆句,铜丸飞柘弹。”观《谢幼槃文集》卷一《读吕居仁诗》:“吾宗宣城守,诗压额谢辈④。居仁相家子,哦诗亦能事。自言得活法,尚恐宣城未”,则东莱虽有取于谢玄晖语,而尚以为玄晖所行不逮所言也。章冠之《自鸣集》卷四《送谢王梦得借示诗卷》:“人入江西社,诗参活句禅”;“参活句”即茶山句之“勿参死句”,盖以此为“江西社”中人传授心法。东莱借禅人“死语不离窠臼”话头(参观《五灯会元》卷十二昙颖达观章次),拍合谢玄晖“弹丸”名言,遂使派家有口诀、口号矣。其释“活法”云:“规矩备具,而出于规矩之外;变化不测,而不背于规矩”;乍视之若有语病,既“出规矩外”,安能“不背规矩”。细按之则两语非互释重言,乃更端相辅。前语谓越规矩而有冲天破壁之奇,后句谓守规矩而无束手缚脚之窘:要之非抹杀规矩而能神明乎规矩,能适合规矩而非拘挛乎规矩。东坡《书吴道子画后》曰⑤:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”;其后语略同东莱前语,其前语略当东莱后语。陆士衡《文赋》⑥:“虽离方而遁圆,期穷形而尽相”,正东莱前语之旨也(参观《管锥编》1193—1194页)。东莱后语犹《论语•为政》所谓“从心所欲不逾矩”,恩格斯诠黑格尔所谓“自由即规律之认识”⑦。谈艺者尝喻为“明珠走盘而不出于盘”、或“骏马行蚁封而不磋跌”、甚至“足镣手铐而能舞蹈”(参观《宋诗选注》苏轼篇注3、4,又杨万里篇注24、25,《管锥编》149页、1197页、又《增订》17页)。康德言想象力有“自由纪律性”⑧,黑格尔言精神“于必然性中自由”,是其大义。以此谛说诗,则如歌德言⑨:“欲伟大,当收敛。受限制,大家始显身手;有规律,吾侪方得自由。”希勒格尔尝言韵律含“守秩序之自由”⑩。黑贝尔语尤妙⑾,谓“诗家之于束缚或限制,不与之抵拄,而能与之游戏,庶造高境”。近人艾略特云⑿:“诗家有不必守规矩处,正所以维持秩序也。”均相发明。《晋书•陶侃传》记谢安每言:“陶公虽用法,而恒得法外意”;其语亦不啻为谈艺设也。(438—440页)
  ①《艇斋诗话》:宋曾季貍撰,一卷。吕东莱:吕本中,字居仁,学者称东莱先生,宋诗人。孙子:孙武,春秋时兵家,著有《孙子》十三篇。
  ②陈起:字宗之,南宋书坊主,刻《江湖小集》等书多种。
  ③曾茶山:曾几,号茶山居士。有《茶山集》八卷。《谢幼槃文集》十卷,宋谢逸撰。
  ④宣城守:谢朓,字玄晖,官宣城太守。颜谢:颜延之,谢灵运,与谢朓南北朝时宋诗人。
  ⑤东坡:苏轼号东坡居士。吴道子:吴道玄字,唐画家。
  ⑥陆士衡:晋陆机字,文学家。
  ⑦思格斯:十九世纪德国社会主义革命家、理论家。黑格尔:十八、九世纪德国唯心主义哲学家。
  ⑧康德:十八世纪末期、十九世纪初德国唯心主义哲学家。
  ⑨歌德:十九世纪初德国诗人。
  ⑩希勒格尔:十八、九世纪德国文学艺术家。
  ⑾黑贝尔:十九世纪德国诗人。本书又译为“赫贝尔”。
  ⑿艾略特:英国诗人、批评家。
  这一节讲创作要讲究“活法”。《孙子•九地》:“是故始如处女,敌人开户,后如脱兔,敌不及拒。”处女比安静,脱兔比行动迅速。一静一动,变化不定,即指灵活。曾几讲“学诗如参禅”,指诗人在生活中有所感触,就抓住这种感触来作诗。像杨万里《闲居初夏午睡起》:“梅子留酸软齿牙,芭蕉分绿上窗纱。日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花。”钱先生《宋诗选注》评:“这首诗里的‘留’字‘分’字都精致而不费力”;第四句参看白居易的《前日〈别柳枝〉绝句,梦得继和,又复戏答》:“谁能更学孩童戏,寻逐春风捉柳花?”这里“留酸软齿牙”,“留”和“软”写出生活中的一种感触。“分绿”又是一种感触。“闲看儿童捉柳花”,这里又有一种感触,感触到看儿童捉柳花的活泼可爱。抓住生活中的这种感触,写成诗句,这就好像参禅了。参禅分死活,像杨万里抓住生活中的感触来写,就是活句。再像白居易的“谁能更学孩童戏,寻逐春风捉柳花?”感叹自己已经失去童年无法追寻了。这又是一种感触,抓住这种感触写出来,也是参活句。倘作者没有自己的感触,抄袭别人的话,就不是参活句了。“纵横无不可,乃在欢喜处。”有了自己的感触,不论怎样说都可以。像白居易那样说可以,像杨万里那样说也可以。“乃在欢喜处”,应该是在有感触处。
  再说像学仙那样,“辛苦终不遇,忽然毛骨换”,成仙了。这正如杨万里《荆溪集序》:“予之诗始学江西诸君子,既又学后山(陈师道)五字律,既又学半山老人(王安石)七字绝句,晚乃学绝句于唐人,学之愈力,作之愈寡。”这就是“辛苦终不遇”。后来觉悟了,“是日即作诗,忽若有悟,于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子,皆不敢学,而后欣如也。”
  “步后园,登古城,采撷杞菊,攀翻花竹,万象毕来,献予诗材,盖麾之不去,前者未去而后者已迫,涣然未觉作诗之难也。”这就是“忽然毛骨换”了。懂得了诗从生活中来,在生活中有了感触,把它抓住就写成了。方东树《昭昧詹言》:“玄晖别具一副笔墨,开齐梁而冠乎齐梁”,所以说谢朓“诗压颜(延之)、谢(灵运)。”又称:“玄晖自云:‘圆美流转如弹丸。’”这就是“譬如金弹”。这里指出活法说胜过弹丸。因为弹丸说讲诗的圆美流转,就诗的艺术成就说。活法讲诗的感触,有了感触才能写诗,才有诗的艺术成就,所以活法更重要了。没有对外界事物的感触,说人家已说的话,没有新的意境,没有新的艺术手法,这叫落入前人的窠臼,所以说“死语不离窠臼”。
  讲活法,提到苏轼《书吴道子画后》:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”钱先生在《宋诗选注》苏轼篇里说:前面一句算得“豪放”的定义,用苏轼所能了解的话来说,就是“从心所欲,不逾矩”;用近代术语来说,就是:自由是以规律性的认识为基础,在艺术规律的容许之下,创造力有充分的自由活动。这正是苏轼所一再声明的,作文该像“行云流水”或“泉源涌地”那样的自在活泼,可是同时应很谨严的“行于所当行,止于所不可不止。”
  这里就谈到“规矩备具,而出于规矩之外;变化不测,而不背于规矩”了。
  钱先生引陆机《文赋》:“虽离方而遁圆,期穷形而尽相。”在《管锥编》1193页里作了发挥:“离方圆以穷形相”即不囿陈规,力破余地,……西方古典主义以还,论文常语如:“才气雄豪,不局趣于律度,迈越规矩,无法有法”;“规矩拘缚,不得尽才逞意,乃纵心放笔,及其至也,纵放即成规矩”;“破坏规矩乃精益求精之一术”,均相发明。

  (五)谈妙语
  沧浪别开生面,如骊珠之先探①,等犀角之独觉②,在学诗时工夫之外,另拈出成诗后之境界,妙悟而外,尚有神韵。不仅以学诗之事,比诸学禅之事,并以诗成有神,言尽而味无穷之妙,比于禅理之超绝语言文字。他人不过较诗于禅,沧浪遂欲通禅于诗。胡元瑞《诗薮•杂编》卷五比为“达摩西来”者③,端在乎此,斯意似非李氏(李光昭,见256页)所解也。(258页)
  ①骊珠:《庄子•列禦寇》说深渊中有骊(黑)龙颔下有珠,要在它睡着时才能探骊得珠。
  ②犀角:旧说以犀牛角有白纹,感应灵敏。李商隐《无题》:“心有灵犀一点通。”
  ③胡元瑞:明胡应麟字,有《诗薮》二十卷。达摩:天竺人。梁普通元年入华,在嵩山面壁九年而化。为禅宗传入中国的初祖。
  这一则讲诗歌创作的妙悟和神韵。严羽《沧浪诗话》在《诗辨》里说:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。且孟襄阳(浩然)学力下韩退之(愈)远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃为当行,乃为本色。然悟有浅深,有分限,有透彻之悟,有但得一知半解之悟。”郭绍虞《沧浪诗话校释》:“沧浪所论毕竟重在透彻之悟,偏于神韵一边,所以在‘诗道亦在妙悟’之后,即言‘孟襄阳学力,下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已’。可知沧浪所谓妙悟,正指下节所谓‘羚羊挂角,无迹可求’之意。从这点讲,则王士祯神韵之说为最合沧浪意旨。王氏谓:‘严沧浪以禅喻诗,余深契其说,而五言尤为近之。如王(维)裴(迪)《辋川绝句》,字字入禅。他如‘雨中山果落,灯下草虫鸣’,‘明月松间照,清泉石上流’,以及太白‘却下水精帘,玲珑望秋月’,常建‘松际露微月,清光犹为君’,浩然‘樵子暗相失,草虫寒不闻’,刘殻虚‘时有落花至,远随流水香’,妙谛微言,与世尊拈花,迦叶微笑,等无差别。通其解者,可悟上乘。”这里讲的“妙悟”,粗浅地说,诗人看景物时,产生出一种情思,没有这种情思,写不出诗,所以“诗道惟在妙悟。”有了情思,再结合具体景物来描绘,景中含情,这就是神韵。如王维在雨中的山果落,灯下的草虫鸣里体会到一种极为幽静的境界,这种体会就是妙悟。有了这种体会,写出“雨中山果落,灯下草虫鸣”,在这两句诗里透露出一种幽静的境界,这就是景中含情的神韵了。因此以禅喻诗就妙悟方面说,诗有了妙悟以后,还要结合景物来透露情思,还要神韵;禅只要了悟以后就可以了,不必要有神韵。所以钱先生说:“在学诗时工夫之外,另拈出诗成后的境界,妙悟而外,尚有神韵”,即“言有尽而味无穷之妙”。以上举出王维诗的两句是言有尽,在这两句中含有一种极幽静的境界可供体味,即意无穷。没有这种幽静的境界,人们在热闹中,就感不到山果落,听不到草虫鸣了。钱先生又指出李光昭《诗禅吟示同学》诗:“沧浪且未知禅理”,反对以禅喻诗。其实以禅喻诗指妙悟,这点非李氏所解。胡应麟认为达摩创禅宗,即讲妙悟,妙悟可通于诗,所以说是“达摩西来”意。

  (六)抓“诗思”
  《剑南诗稿》卷二十二《杂题》①:“山光染黛朝如湿,川气熔银暮不收。诗料满前谁领略,时时来倚水边楼”;卷二十五《晨起坐南堂书触目》:“奇峰角立千螺晓,远水平铺匹练收,诗料满前吾老矣,笔端无力固宜休’;《晚眺》:“个中诗思来无尽,十手传抄畏不供”;卷三十三《山行》:“眼边处处皆新句,尘务经心苦自迷。今日偶然亲拾得,乱松深处石桥西”;卷四十二《春日》:“今代江南无画手,矮笺移入放翁诗”;卷八十《日暮自湖上归》:“造物陈诗信奇绝,匆匆摹写不能工。”欧阳永叔评文与可诗②:“世间原有此句,与可拾得耳”,见《东坡题跋》卷二《书昙秀诗》③,放翁“偶然亲拾得”语本之。杨诚斋言得句,几如自献不待招、随手即可拈者,视放翁事更便易。《诚斋集》卷十三《晓经潘葑》④:“潘葑未到眼先入,岸柳垂头向人揖,一时唤入诚斋集”;卷十八《船过灵洲》:“江山惨淡真如画,烟雨空濛自一奇。病酒春眠不知晓,开门拾得一篇诗”;卷三十七《晓行东园》:“好诗排闼来寻我,一字何曾拈白须。”方虚谷《桐江续集》卷五《考亭秋怀》第九首⑤:“登高见佳句,意会无非诗。顾视不即收,顷刻已失之”;又卷二十八《诗思》第四首:“满眼诗无数,斯须复失之”;则不脱唐子西、陈简斋窠臼⑥。(455—456页)
  ①《剑南诗稿》:陆游号放翁,撰《剑南诗稿》八十五卷。
  ②欧阳永叔:欧阳修字。文与可:文同字。
  ③《东坡题跋》,苏轼著,六卷。昙秀:宋僧名。
  ④《诚斋集》:宋杨万里撰《诚斋集》一百三十三卷。
  ⑤方虚谷:方回字,撰《桐江续集》三十七卷。
  ⑥唐子西:唐庚字。陈简斋:陈与义字。
  这一节讲从生活中有所感受,抓住了写在诗里。这里引的陆游诗,从“山光染黛”,“川气熔银”里,即从“山光”和“川气”里,产生了“染黛”“熔银”的感受,这种感受就成为“诗料”,“领略”了它,写入诗中,就成了这首诗。再如看到“奇峰”像角立的千螺,看到“远水”像平铺的匹练,这种感受就成为“诗料”,写在这首诗里。再像在《晚眺》中,看到无尽的诗思,怕来不及抓。再像《山行》里写眼前景物都是诗句,一时无从抓起,只点出这些景物在哪里:“乱松深处石桥西”。这又是一种写法。再用反衬的说法,说江南无画手来画,衬出风景的美好,非画手所能画,而放翁的诗却能描画。或说用诗来“摹写不能工”,即景物的美好,超过诗人的摹写。再看苏轼的《书昙秀诗》:
  昙秀作诗云:“扁舟乘兴到山光(寺名),古寺临流胜气藏。惭愧南风知我意,吹将草木作天香。”予和云:
  “闲里清游借隙光,醉时真境发天藏。梦回拾得吹来句,十里南风草木香。”予昔时对欧阳文忠公诵文与可诗云:“美人却扇坐,羞落庭下花。”公云:“此非与可诗,世间原有此句,与可拾得耳。”
  在这里,苏轼点出“醉时真境发天藏”,很有意思。为什么同是景物,一般人看过也就看过了,诗人看了,却能看出其中含有诗料,把它捉住,写入诗中呢?这就是诗人从景物中看到真境,能够揭发大自然的奥秘。像昙秀诗里写的南风“吹将草木作天香”,就是一种感受,就是揭发大自然的奥秘,所以说:“梦回拾得吹来句,十里南风草木香。”“梦回”即指“醉时真境”,醉时忘掉了人世的争名争利的干扰,才能领略到“真境”,即大自然的奥秘,即“十里南风草木香”。这个真境是客观存在,一般人领略不到,昙秀在梦回时领略到了,所以称为“拾得吹来句”,即把客观存在的真景拾来了。苏轼给欧阳修诵文同诗:“美人却扇坐,羞落庭下花。”写美人却扇,不用扇障面,她坐在花下,容光焕发,使花害羞落下。文同看到了,借此来赞美美人的美。欧阳修所以说:“世间原有此句,与可拾得耳。”是因为美人坐在花下,有花落下来,这是客观存在。把它说成“羞落庭下花”,这却是诗人的主观感受。南风吹来草木的香气,这是客观存在,诗人写成“惭愧南风知我意,吹将草木作天香”。这却是诗人的感受。客观存在中有很多美好的景物,还要靠诗人对这些景物作出感受,才能写成为诗。把“山光”看成“染黛”,把“川气”看成“熔银”,把“奇峰”看成“角立千螺”,把“远水”看成“平铺匹练”,这些都是诗人从景物中所产生的感受,即看到“真境发天藏”,这样才能写成诗。
  钱先生称“杨诚斋言得句,几如自献不待招”,即杨万里《荆溪集序》所谓:“万象毕来,献予诗材,盖麾之不去,前者未去而后者已迫,涣然未觉作诗之难也。”但杨万里要把客观景物写入诗中,还得凭自己对客观景物的感受。如写《晓经潘葑》,看到岸柳垂条,一定要产生“岸柳垂头向人揖”,这是诗人的感受,有了这个感受才好写入诗中。再像《船过灵洲》,看到江山,产生“惨淡真如画”的感受,看到烟雨,有了“空濛自一奇”的感受,才好写入诗句。再像《晓行东园》:“好诗排闼来寻我”,产生了美好景物构成诗料排闼来找我的感受,才写成诗。而方回却用另一种写法,写出诗人对美好景物的感受,稍纵即逝,不抓住,立刻就消失了。在这里钱先生又提到唐庚和陈与义。钱先生在《宋诗选注》里选了唐庚《春日郊外》:“疑此江头有佳句,为君寻取却茫茫。”在注里说:眼前景物都是诗意,心里忽有触悟,但是又写不出来。参看苏轼《和陶〈田园杂兴〉》:“春江有佳句,我醉堕渺茫。”;陈与义:“新诗满眼不能栽”;又《春日》:“忽有好诗生眼底,安排句法已难寻”;又《题酒务壁》:“佳句忽堕前,追摹已难真。”这里指出有两点:一是看到佳景,但没有产生感触,写不成诗;一是有了感触,但没把它抓住,稍纵即逝,这样也写不出诗。


如梦出江淮,绝妙好词细剪裁。寄语新朋与旧友:闲也须来!忙也须来!
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如梦
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  (七)创作前的精神准备
  东坡《送参寥》①有云:“颇怪浮屠人,谁与发豪猛②。细思乃不然,真巧非幻影③。欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。咸酸杂众好,中有至味永。诗法不相妨,此语当更请。”“静了群动”,暗合载之之意④,“空纳万境”,明同梦得之言⑤;“咸酸中有至味”,又本司空表圣《与李生论诗书》之旨⑥。东坡《书黄子思诗后》极推表圣论诗⑦,而表圣固沧浪之先河;东坡此篇殊可玩味。(260页)
  ①苏轼《送参寥》。参寥:僧道潜,字参寥。
  ②《送参寥》:“颇怪浮屠人,视身如丘井,颓然寄淡泊,谁与发豪猛。”浮屠人,指和尚。《维摩诘所说经》:“是身如丘井。”颇怪和尚是淡泊的,谁与他发豪猛呢。
  ③真巧非幻影:和尚真是巧妙的,他的作为,并非幻影。
  ④“静了群动”,暗合载之之意:唐权载之《送灵彻上人庐山回归沃州序》:“读其词者,知其心不待境静而静。”
  ⑤“空纳万境”,明同梦得之言:刘梦得《秋日过鸿举法院便送归江陵引》:“能离欲,则方寸地虚,虚而万景入,入必有所泄,乃形乎词。”
  ⑥司空图《与李生论诗书》:“若醯(醋),非不酸也,止于酸而已;若鹾(盐),非不咸也,止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。”
  ⑦苏轼《书黄子里诗集后》:“信乎表圣之言,美在咸酸之外,可以一唱而三叹也。”
  这里讲创作以前的精神准备和创作时的要求。《荀子•解蔽》:“心何以知?曰:虚一而静。心未尝不藏也,然而有所谓虚;心未尝不两也,然而有所谓一;心未尝不动也,然而有所谓静。”刘勰《文心雕龙•神思》:“是以陶钧文思,贵在虚静。”在酝酿文思时,着重在虚心和宁静。只有虚心,才能采纳不同意见;只有专一,才能专心体察,看到问题;只有静心,才能看得细致。所以在酝酿文思时,重在虚心和宁静。苏轼在这里提出:“欲令诗语妙,无厌空且静”,即着重虚静。
  “静故了群动,空故纳万境。”心静不浮躁,才能仔细观察。了解了各种各样的活动,吸收了各种各样的境界,才能反映各种新的生活,写出新的境界,才能使诗语妙。创作时还要求“至味永”。苏轼在《书黄子思诗集后》说:司空图“论诗曰:“梅止于酸,盐止于咸’”,饮食不可无盐梅,而其美常在咸酸之外。又称:“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古,寄至味于淡泊,非余子所及也。”那末他引司空图所讲的味外味,即在简古中含有纤秾,在淡泊中含有至味。因为所反映的是新的生活,所写的是新的境界,给人以清新的感觉,所以虽写得简古淡泊,还是含有至味。这是可以玩味的。

  (八)“即物生情”与“执情强物”
  元僧觉隐妙语所云:“我以喜气写兰,怒气写竹。”《佩文斋书画谱》卷十六引《紫桃轩杂缀》①,按《杂缀》无此则。北宋以后,抉剔此秘而无遗。抑所谓我,乃喜怒哀乐未发之我;虽性情各具,而非感情用事,乃无容心而即物生情,非挟成见而执情强物。春山冶笑,我只见春山之态本然;秋气清严,我以为秋气之性如是。皆不期有当于吾心者也。李太白《赠横山周处士》诗,言其放浪山水,有曰:“当其得意时,心与天壤俱,闲云随舒卷,安识身有无。”苏东坡《书晁补之藏与可画竹》第一首曰②:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神③。”董彦远《广川画跋》卷四《书李营丘山水图》曰④:“为画而至相忘画者”;卷六《书时记室藏山水图》曰:“初若可见,忽然忘之”;又《书范宽山川图》曰:“神凝智解,无复山水之相”;又《书李成画后》曰:“积好在心,久而化之。举天机而见者山也,其画忘也。”罗大经《鹤林玉露》卷六记曾无疑论画草虫云⑤:“不知我之为草虫耶,草虫之为我也。”曰“安识身有无”,曰“嗒然遗其身”,曰“相忘”,曰“不知”,最道得出有我有物、而非我非物之境界。否则先入为主,吾心一执,不见物态万殊。春可乐而庾信《和庾四》则云:“无妨对春日,怀抱只言秋。”秋可悲而范坚乃有意作《美秋赋》,唐贾至《淝州秋兴亭记》、李白《秋日鲁郡尧祠亭赠别》、刘禹锡《秋词》旨言秋之可喜。汉《郊祀歌•日出入》篇曰:“春非我春,夏非我夏。”回黄转绿,看朱成碧。良以心不虚静,挟私蔽欲,则其观物也,亦如《列子•说符》篇记亡斧者之视邻人之子矣。我既有障,物遂失真,同感沦于幻觉。如孔德璋《北山移文》之“风云带愤,石泉下怆,南岳献嘲,北陇腾笑,列壑争讥,攒峰竦诮,林惭无尽,涧愧不歇”⑥,虽极嘲讽之致,无与游观之美。试以“北陇腾笑”,与“晚出淡笑”相较,差异显然。长吉诗中好用涕泪等字⑦,亦先入为主之类也。至吾国堪舆之学,虽荒诞无稽,而其论山水血脉形势,亦与绘画之同感无异,特为术数所掩耳。李巨来《穆堂别稿》卷四十四《秋山论文》一则曰⑧:“相冢书云:山静物也,欲其动;水动物也,欲其静。此语妙得文家之秘”云云。按《青乌先生葬经》⑨:“山欲其凝,水欲其澄”两句下旧注云:“山本乎静欲其动,水本乎动欲其静。”穆堂引语殆本此。实则山水画之理,亦不外是。堪舆之通于艺术,犹八股之通于戏剧,是在善简别者不一笔抹煞焉。(55—57页)
  ①《紫桃轩杂缀》三卷,《又缀》三卷,明李日华撰,中有论书画处。
  ②苏东坡:苏轼字。与可:文同字。
  ③嗒(tà榻)然:亦作“嗒焉”,状沮丧。《庄子•齐物论》:“仰天而嘘,嗒焉似丧其偶。”
  ④董彦远:董逌字。
  ⑤《鹤林玉露》十六卷,似诗话兼语录。
  ⑥孔德璋:孔稚珪字。南齐周彦伦隐居锺出(即北出),后出为海盐令。秩满入京,复经此山。孔稚珪写《移文》只是说,你一直在做官,何必在山里造隐舍,到山里来住呢?文章写得夸张了些,引起了人们的误解。
  ⑦长吉:李贺字,有《昌谷集》四卷。
  ⑧李巨来:李绂字,有《穆堂别稿》五十卷。
  ⑨《青乌先生葬经》一卷,青乌子名见《晋书•郭璞传》。此书为后人托郭璞名所作。
  这里讲两种创作方法:一是“即物生情”,一是“执情强物”。先说“即物生情”。如写“春出冶笑”,是认为春山本身具有冶笑的情态,不是诗人加上去的。这样说,诗人先要把春山比作美女,所以认为春山会冶笑。说“秋气清严”,认为秋天的气候本身是清严的。诗人从景物中看到景物本身所具有的情态,把它写出来。像“我以喜气写兰,怒气写竹”,即认为兰花本身具有使人喜爱的特点,所以这个“喜气”是兰花本身所具有的,不是画家加上去的。竹子挺拔上长,这是它本身所具有的特点,好像有怒气。这里的“我”,并没有喜怒哀乐的感情,所说的“喜气”、“怒气”,是从兰花和竹子本身所具有的特点来的。不过要从兰花和竹子中看出喜气和怒气来,也要对兰花和竹子有感情,只是这种感情是从兰花和竹子中生出来的,所以称“即物生情”。文与可画竹时,只看到竹,忘记了自己,即全部注意力集中在意想中的竹子上,意想中的竹子是从观察中来的。在观察时,注意竹子的各种姿态,这各种姿态是竹子本身所具有的。画竹时,把意想中的竹子的各种姿态画到纸上,画出竹的各种姿态来,不是临摹前人的画竹,所以“无穷出清新”。因为注意力集中在画意想中的竹子,所以“见竹不见人”,也忘了自身,所以“其身与竹化”,这就是“凝神”。又如画山,不是对着山写生,是在观察中看到山的各种情态,引起爱好。这种爱好,积累起来,形成一种典型的形象,这叫“积好在心”。这种“积好”,是积累许多山的好的形象形成的,形成一个典型,这就是“久而化之”。是“神凝智解,无复山水之相”。即这个典型,不再是一山一水的形象了。“举天机而见者山也,其画忘也”,这个意想中的山,是“积好在心”,这是自然形成的,所以是“天机”,所见的是“积好”的山,是忘掉一山一水的山。再像画草虫,在观察中看到草虫的各种姿态,画时全神贯注在草虫的各种姿态上,忘掉了自身。像庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也。好像此身化成蝴蝶。所以说“不知我之为草虫耶,草虫之为我耶”。草虫的跳动,好像我身在跳动了。这就做到“即物生情”,能把物的各种情态画出来,“无穷出清新”了。
  再看“执情强物”,作者自己有了喜怒哀乐的感情,把这种感情著到物上,这是强加上去的。如瘐信在北周愁苦,认为美好的春天也像秋天那样使人愁苦。晋代范坚写《美秋赋》,认为秋天也是美好的。唐朝贾至作《淝州秋兴亭记》称:“四时之兴,秋兴最高。”认为登亭观望,秋天兴致最高。李白《秋日鲁郡尧祠亭赠别》:“我觉秋兴逸,谁云秋兴悲。山将落日去,水与晴空宜。”把我觉秋兴的美好,加到秋兴上。刘禹锡《秋词》:“自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝,晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄。”这也是把个人爱秋的感情加到秋上。汉《郊祀歌•日出入》:“日出入安穷,时世不与人同。故春非我春,夏非我夏,秋非我秋,冬非我冬。”这里指出世乱时代,与人民求治的愿望不同,所以春夏秋冬四季都觉得苦恼,即以苦恼的感情加在四季上。“回黄转绿,看朱成碧”,指时令的变化,由秋冬百草的枯黄,转到春天的碧绿。看到红花落了,绿叶抽了。作者把主观的感情色彩著到景物上去。《列子•说符》记有人丢了斧子,疑心邻人之子偷的,看他的走路、言语、态度,都像偷斧子的。后来找到了斧子,再看邻人之子,走路、言语、态度都不像偷斧子的。这说明主观在起作用。孔稚珪的《北山移文》,一说周彦伦曾隐居北山,后出山做官。后又要经过此山,孔稚珪因假借山灵来嘲笑他的假隐居,写林木涧泉为他的假隐居而感到惭愧。这是作者把主观的感情加到山林泉涧上去。再像说,山是静的,要它动;水是动的,要他静。这是看风水的把主观的想法加到山水上去。李绂借它来讲写作,即把作者的主观感情著到景物上去,即“执情强物。”
  按“即物生情”与“执情强物”,即王国维在《人间词话》里说的“无我之境”与“有我之境”。“无我之境”即写景物本身所具有的情态,“有我之境”即以我的感情色彩著在景物上。不过将“无我之境”理解为“即物生情”,这个“情”是我看到的物的情态,这里显然并非真是无我,所以称“无我”还不如称“即物生情”更为确切些。

  (九)心以应物,意到笔随
  流俗以为艺事有敲门砖,鸳鸯绣出,金针可度,只须学得口诀手法,便能成就。此说洵足为诗窖子、画匠针砭。然矫枉过正,诸凡意到而笔未随、气吞而笔未到之境界,既忽而不论,且一意排除心手间之扞格,反使浅尝妄作、畏难取巧之徒,得以直书胸臆为借口。夫艺也者,执心物两端而用厥中。兴象意境,心之事也;所资以驱遣而抒写兴象意境者,物之事也。物各有性:顺其性而恰有当于吾心;违其性而强以就吾心;其性有必不可逆,乃折吾心以应物。一艺之成,而三者具焉。自心言之,则生于心者应于手,出于手者形于物,如《吕览•精通》篇所谓:“心非臂也,臂非椎非石也,悲存乎心,而木石应之。①”自物言之,则以心就手,以手合物,如《庄子•天道》篇所谓:“得手应心”②,《达生》篇所谓:“指与物化,而不以心稽。③”Croce执心弃物④,何其顾此失彼也。夫大家之能得心应手,正先由于得手应心。技术工夫,习物能应;真积力久,学化于才,熟而能巧。专恃技巧不成大家,非大家不须技巧也,更非若须技巧即不成大家也。“画以心不以手”,立说似新,实则王子安“腹稿”⑤、文与可“胸有成竹”之类⑥,乃不在纸上起草,而在胸中打稿耳。其由尝试以至成功,无乎不同。胸中所位置安排、删削增改者,亦即纸上之文字笔墨,何尝能超越迹象、废除技巧。纸上起草,本非全盘由手;胸中打稿,亦岂一切唯心哉。《朱文公集》卷四十五《答杨子直书》之一云⑦:“身心内外,初无间隔。所谓心者,固主乎内。而凡视听言动出处语默之见于外者,亦即此心之用,而未尝离也。今于其空虚不用之处,则操而存之;于其流行运用之实,则弃而不省。此于心之全体,虽得其半,而失其半矣。”高攀尤《困学记》云:“心不专在方寸,浑身是心。⑧”融澈之论,正可移用。是以G.C.Lichtenberg游英,睹名伶Garrick演剧⑨,嚬笑运为,无不入妙,叹曰:“此人竟体肌肉中,无处非灵心。”《梁书•裴子野传》⑩:“或问其为文速者,子野答云:‘人皆成于手,我独成于心’,虽有见否之殊,其于刊改一也。”此即“画以心而不以手”之好注脚。E.Mach论科学家推求物理⑾,尝标“经济”为原则,谓不每事实验,而以推想代之,乃所以节省精力。致知造艺,心同此理尔。(210—212页)
  ①《吕氏春秋•精通》:“锺子期夜闻击磬者而悲,使人召而问之。”答称母为公家酿酒,己为公家击磬,不见母三年矣,是故悲,锺子期叹谓“悲存乎心,而木石应之。”
  ②《庄子•天道》:轮扁讲砍木为轮:“徐则甘而不固,疾则苦而不入,不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间。”
  ③《庄子•达生》:“工倕旋而盖规矩,指与物化而不以心稽。”工倕用手指旋转画圆胜过圆规,手指化成圆规的巧妙,在于心不停留。
  ④Croce:克罗齐,十九、二十世纪意大利最著名的美学家。他抛弃了先验主义的方法。
  ⑤腹稿:《唐诗纪事》:“[王]勃(字子安)为文先磨墨数升,引被覆面而卧,忽起书之,初不加点,时谓腹稿。”
  ⑥胸有成竹:苏轼《筼筜谷偃竹记》:“故画竹必先得成竹于胸中。”
  ⑦朱文公:朱熹谥。
  ⑧高拳龙:明代作家,有《高子遗书》十二卷。
  ⑨G.C.Lichtenberg:里希登贝克,十八世纪德国物理学家、讽刺作家。Garrick:加里克,十八世纪英国戏剧家、演员。
  ⑩《梁书》:唐姚思廉撰,五十六卷。
  ⑾E.Mach:马赫,十九、二十世纪奥地利物理学家、哲学家。
  这则讲创作的物——意——笔——辞,从观察外物,到形成意境或题旨,到用笔表达,成为文辞。这里根据“鸳鸯绣出从君看,不把金针度与人。”认为看到金针度人的绣法,即学习一些写作法,就可以直抒胸臆来写,来画,只能成为“诗窖子”,像《类说》二六称宋王仁裕作诗万首称诗窖子,即多而不精妙。像绘画的只能成为画匠,即会画而不能成为名家。陆机的《文赋》称:“恒患意不称物,文不逮意。”刘勰《文心雕龙•神思》称:“意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里。”从观察外物到形成一个意,即主旨,意与物之间不免有距离,所谓“意不称物”。有了“意”用文辞来表达,又怕“文不逮意”。从物到意到辞处理得恰好的,称“密则无际”;从物到意到辞有距离的称“疏则千里”。钱先生称“意到而笔未随、气吞而笔未到”,即意能称物,故称“意到”,“辞不逮意”,故称“笔未随”,是文辞的表达不能达意。钱先生又从心物两端分开来讲,从观察物象到形成兴象意境,是心之事。把兴象意境写成文辞,是物之事,即手笔的事。钱先生又引《吕览•精通》里称有人心悲,击磬时发出悲声,是木石应与心。又引轮扁砍轮,得心应手,心应于手。工倕用手代圆规,是“指与物化”,即手指化成圆规。这里指出怎样打破心与手的距离,即打破“文不逮意”的距离。从轮扁砍轮得心应手里,从工倕以指画圆的指与物化里,可以看到轮扁是在长期砍轮的实践中达到得心应手。那末要打破“文不逮意”,光靠懂得一点写作方法是不够的,要在长期的写作实践中做到得心应手才成。钱先生称“真积力久,学化于才,熟而能巧。”即要积累真实的实践,达到“指与物化”,熟能生巧。所谓王勃的腹稿,文同的胸有成竹,是在胸中打草稿,在胸中做好删削增改,在胸中做好得手应心的工作,才可以立即写出。钱先生又指出:朱熹说的:“身心内外,初无间隔。”先是手不应心,心里想好的兴象意境,手笔写不出来。经过写作的长期实践,做到得心应手,心里想到什么意境,手笔能够如实表达出来,最后心与物化,心和手一致,心怎样想,手怎样写,心的灵巧完全表现在手上。好比名演员的表现,所有灵心妙想,完全表现在肌肉中了。这就是创作达到的很高境界了。但这里还需要心有灵心妙想,要打破“意不称物”问题。刘勰在《神思》里曾讨论这个问题,陆机在《文赋》里也讨论过这些问题,这是另一个问题了。


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  (一○)“以俗为雅,以故为新”
  新补六①《再次韵杨明叔•引》:“盖以俗为雅,以故为新,百战百胜。此诗人之奇也。”天社无注②。按《后山集》卷二十三《诗话》云③:“闽士有好诗者,不用陈语常谈,写投梅圣俞④。答书曰:‘子诗诚工、但未能以故为新,以俗为雅尔。’”圣俞答书似已失传,赖后山援引,方知山谷所本。葛常之《韵语阳秋》卷三称山谷与杨明叔论诗此语⑤,盖南宋初人早征古而忘祖矣。《中州集》卷二引李屏山为刘西嵓诗序亦以此为山谷诗法⑥,更无足怪。近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易袭故蹈常,落套刻板,故作者手眼须使熟者生,或亦曰使文者野。窃谓圣俞二语,夙悟先觉。夫以故为新,即使熟者生也;而使文者野,亦可谓之使野者文,驱使野言,俾入文语,纳俗于雅尔。《六一诗话》记圣俞论诗所谓“状难写之境,含不尽之意”⑦,数百年来已熟挂谈艺者口角。而山谷、后山祖述圣俞论诗语,迄无过问者,故拈出而稍拂拭之。抑不独修词为然,选材取境,亦复如是。歌德、诺瓦利斯、华兹华斯、柯尔律治、雪莱、狄更斯、福楼拜、尼采、巴斯可里等皆言观事体物⑧,当以故为新,即熟见生。(320—321页)
  《东坡题跋》卷二《题柳子厚诗》之二:“用事当以故为新,以俗为雅;好奇务新,乃诗之病。”亦如山谷之隐取圣俞语,而专为“用事”发,似逊原语之通方也。(《钱锺书研究》7页)
  ①新补:《谈艺录》补订本新补宋黄庭坚诗注第六个注。
  ②天社:任渊号天社,注黄庭坚诗内集。
  ③《后山集》:宋陈师道号后山,有《后山集》二十四卷及《后山诗话》。
  ④梅圣俞:宋梅尧臣字。
  ⑤葛常之:葛立方字常之。《韵语阳秋》二十卷,主要评论诗的立意的诗话。
  ⑥《中州集》:金元好问编,十卷,选录金代人诗。
  ⑦《六一诗话》:一卷,宋欧阳修著。
  ⑧歌德:十八、十九世纪德国作家。
  诺瓦利斯:十八世纪德国哲学家。
  华兹华斯:十八、十九世纪英国湖畔派诗人。
  柯尔律治:十八、十九世纪英国诗人。
  雪莱:十八、十九世纪英国诗人。
  狄更斯:十九世纪英国批判现实主义文学家。
  福楼拜:十九世纪法国批判现实主义文学家。
  尼采:十九世纪德国哲学家。
  巴斯可里:十九世纪后期二十世纪初意大利诗人。
  这一则是讲“以俗为雅,以故为新”的创作方法。这个创作方法,钱先生考出始见于梅尧臣的信里,但这封信已无考,见陈师道的《后山诗话》里提到过。“以俗为雅,以故为新”,另一种提法是“使熟者生,使文者野”。按《南齐书•文学传论》:“习玩为理,事久则黩,在乎文章,弥患凡旧,若无新变,不能代雄。”文章怕写得平凡的旧的。俗指庸俗,即平庸,故指陈旧。提出“新变”,即变庸俗为雅正,变陈旧为清新。庸俗的陈旧的已经过时,人家不要看,所以要变。变庸俗为雅正,雅即正,指正确的。变陈旧的为清新的,是新鲜的,人家就爱看。“使熟者生”,即变旧为新,大家熟悉的是旧了,所以要变新的。“使文者野”,按《论语•雍也》:“质胜文则野,文胜质则史。”野指乡野的质朴,史指掌史书的多闻习事而诚不足,即史文的华伪。“使文者野”即使华伪的文辞变为诚朴。诚朴才正确,华伪才庸俗,“使文者野”,也就近于“以俗为雅”了。钱先生从另一角度讲,“使文者野”,反过来即“使野者文”,使乡野的俗语变为文雅,即“以俗为雅”。钱先生又指出“选材取境,亦复如是。”把庸俗的变为雅正的,把陈旧的变为清新的,恐离不开选材取境。写作时,选取正确的新鲜的材料,抛弃庸俗的陈旧的材料,就能“以俗为雅,以故为新”,取境也是这样。
  在《东坡题跋》里指出“以故为新,以俗为雅”也有局限,倘为了“好奇务新,乃诗之病。”钱先生指出,这样讲,也像黄庭坚的称引这两句话,专为“用事”发。其实“选材取境,亦复如是”。这两句话所指,包括选材取境在内,不限于用事。因此苏轼的话,“似逊原语之通方”,假如在用事上好奇务新,“以故为新,以俗为雅”,确有局限。但在选材取境上“以故为新,以俗为雅”,就没有局限,如钱先生《宋诗选注》选郑文宝《柳枝词》:“亭亭画舸系春潭,直到行人酒半酣;不管烟波与风雨,载将离恨过江南。”注里称:“这首诗很像唐朝韦庄的《古离别》:‘晴烟漠漠柳毵毵,不那离情酒半酣。更把玉鞭云外指,断肠春色是江南。’但是第三第四句那种写法,比韦庄的后半首新鲜深细得多了。”郑文宝的诗,就属于在选材取境上比韦庄的诗新鲜深细,所以好。

  (一一)写实尽俗,别饶姿致
  郑子尹《自沾益出宣威入东川》云①:“出衙更似居衙苦,愁事堪当异事征。逢树便停村便宿,与牛同寝豕同兴。昨宵蚤会今宵蚤,前路蝇迎后路蝇。任诩东坡渡东海,东川若到看公能。”写实尽俗,别饶姿致,余读之于心有戚戚焉。军兴而后,余往返浙、赣、湘、桂、滇、黔间,子尹所历之境,迄今未改。形羸乃供蚤饱,肠饥不避蝇余;恕肉无时,真如士蔚所赋②,吐食乃己,殊愧子瞻之言。每至人血我血,搀和一蚤之腹;彼病此病,交递一蝇之身。子尹诗句尚不能尽焉。(183—184页)
  ①郑子尹:郑珍字,清诗人,有《巢经巢诗抄》九卷。
  ②士尉:卞彬,南齐作家,著《蚤虱赋》:“故苇席蓬缨之间,蚤虱猥流,淫痒渭淡,无时恕肉。”
  这里讲“写实尽俗,别饶姿致。”郑珍写一路上的经历,是写实;写经历中的苦事,从这些苦事中,透露出这一路上人民的贫困生活,那末所谓“尽俗”,含有尽当时世俗贫困生活的意味。写这种世俗生活,用的是当句对,所以说“别饶姿致”了。如首联的“出衙”对“居衙”,相当于“愁事”对“异事”;次联的“逢树”对“(逢)村”,相当于“与牛”对“(与)豕”,又同样省去一个“逢”字和“与”字,又“便停”对“便宿”,相当于“同寝”对“同兴”,一联中有两个当句对,更为突出;三联中“昨宵蚤”对“今宵蚤”,相当于“前路蝇”对“后路蝇”。不仅这样,钱先生写他在抗战中,往返浙、赣、湘、桂、滇、黔的经历,郑珍所经历的境遇,迄今未改。“每至人血我血,搀和一蚤之腹;彼病此病,交递一蝇之身。”这两句写的,又是郑珍诗中所没有写到的,这就写出抗战中人民流离奔走所遭受的苦难。《〈谈艺录〉序》里说的:“《谈艺录》一卷,虽赏析之作,而实忧患之书也。”在赏析郑珍的诗里,透露出作者所经历的忧患。

  (一二)论若即而离
  魏尔兰以面纱后之美目喻诗境之似往已迴①,如幽非藏。景物当前,薄障间之,若即而离,似近而远,每增佳趣。谢茂秦《四溟山人全集》卷二十三《诗家直说》②:“凡作诗不宜逼真,如朝行远望青山,佳色隐然可爱,妙在含胡,方见作手。”董玄宰《容台别集》卷四《画旨》③:“摊烛作画,正如隔帘看月,隔水看花,意在远近之间,亦文章法也。”《全唐文》卷五百二十八顾逋翁《右拾遗吴郡朱君集序》④称其作曰:“如山深月清,中有猿啸。复如新安江水,文鱼彩石,历历可数。其杳敻鞗飒,若有人衣薜荔而隐女萝”;正以亦隔亦透、不隐不显品其文也。古罗马诗人马提雅尔尝观赏“葡萄在玻璃帡幪中,有蔽障而不为所隐匿,犹纱縠内妇体掩映,澄水下石子历历可数。”十七世纪英国诗人赫里克《水晶中莲花》一首发挥此意尤酣畅,历举方孔纱下玫瑰、玻璃杯内葡萄、清泉底琥珀、绔素中妇体,而归宿于“光影若明若昧”之足以添媚增姿。参观150页《补订》一论遗山《泛舟大明湖》⑤:“看山水底山更佳。”近世奥地利诗人霍夫曼斯塔尔谓艺术之善写后景者⑥,得光影若明若昧之秘,犹花园围以高篱,外人睹扶疏蓊蔚,目穷而神往。“水晶中莲花”、“玻璃后葡萄”、“清泉下文石琥珀”,皆望而难即,见而仍蔽,取譬与镜中花、水中月相似,沧浪所云“妙处不可凑泊”⑦,刘辰翁所云“欲离欲近”⑧,是也。(593—595页)
  郭熙《林泉高致•山水训》⑨:“山欲高。尽出之,则不高;烟霞锁其腰,则高矣。水欲远。尽出之,则不远;掩映断其脉,则远矣。”此可以释韩拙《山水纯全论•观画别识》⑩论“韵”所谓“隐露立形”;“烟霞”之“锁”,“掩映”之“断”,皆“隐”也,亦即谢茂秦所谓“妙在含胡”也。参观《管锥编》1358页《补订》。美国女诗人有一篇言幕面之纱使人难窥全貌⑾,遂足以添姿增媚,故美人不愿揭示真容。犹魏尔兰之取喻于“面纱后之美目”。(《钱锺书研究》28—29页)
  ①魏尔兰:即保尔•魏尔伦,十九世纪法国诗人。
  ②《四溟山人全集》:明谢榛(字茂秦,自号四溟山人)撰,二十四卷。《诗家直说》是其中一卷,即《四溟诗话》。
  ③董玄宰:明董其昌字。撰有《容台文集》九卷,诗集四卷,别集四卷。
  ④《全唐文》:清嘉庆年间敕修的唐文总集,一千卷。顾逋翁:唐代诗人顾况字。
  ⑤遗山:金代作家元好问号。
  ⑥霍夫曼斯塔尔:十九、二十世纪奥地利诗人、剧作家。
  ⑦沦浪:宋严羽,号沧浪逋客。
  ⑧刘辰翁:宋代诗人。
  ⑨《林泉高致》:宋代山水画家郭熙撰的画论,一卷。《山水训》是其中一节。
  ⑩《山水纯全论》:宋代山水画家韩拙(字纯全)撰的顶论,五卷。《观画别识》是其中的篇名。
  ⑾美国女诗人:指当代艾米利•狄更生。
  刘辰翁、严羽用花香比喻诗的神韵,不可望,不可即,也不可“逼真”其形象,但又与花绝不能须臾相离,确是一种绝妙的境界。魏尔伦以面纱后之美目喻诗,马提雅尔以葡萄在玻璃盖覆下喻诗,赫里克以清泉底之琥珀喻诗,还有以白绢中之妇体喻诗,这些比喻虽然不同,道理是相同的,都在强调“如幽非藏”,“若即而离,似近而远,每增佳趣”,朦胧、缠绵、缭绕、含蓄的艺术风格。明代谢榛称作诗一“不宜逼真”,二“妙在含胡”,说到了这种艺术风格宜和忌的两个方面。画家董其昌结合自己的创作体验,说作画“如隔帘看月,隔水看花,意在远近之间”,顾况评诗强调深山清月中猿啸,清澈江水中彩石,能呈现出“亦隔亦透、不隐不显”的意蕴。奥地利诗人霍夫曼斯塔尔所谓艺术的善写后景,元好问所谓看水底山,如同今日摄影、绘画中所谓的倒影,都是在肯定含蓄的表现手法,以求产生迷人的韵味。可见,古今中外谈艺者所见所论是相通的。
  第二则引出宋代山水画家郭熙作画的经验之谈:欲使山高,需在山腰画些烟霞,便显得高;欲使水远,需画些遮掩,让水流时断时续,便显得远。如果尽出其山高水远,则艺术效果适得其反。这个道理与韩拙提出的“隐露立形”一脉相承,即是将显露与隐蔽交错烘托,以产生“气韵”和“神韵”。姜夔在《诗说》里说“语贵含蓄,句中有余味,篇中有余意,善之善者也”,与严羽所谓“诗之有神韵者”,“言有尽而意无穷”是一个意思。可见,诗文无论言情叙事,重要的不是详尽,而是要留有耐人寻味和思索的余地。



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   (一三)行布
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  新补十①、《次韵高子勉第二首》:“行布佺期近。②”天社注谓“行布”字本释氏华严之旨③,解《楞伽经》者曰:“名者是次第行列,句者是次第安布”④,而山谷论书画数用之。按释志磐《佛祖统纪》卷三上曰⑤:“华严所说,有圆融行布二门,行布谓行列布措。”《豫章黄先生文集》卷二十七《题明皇真如图》曰⑥:“故人物虽有佳处,而行布无韵,此画之沉疴也。⑦”即用以论书画之例。范元实《潜溪诗眼》记山谷言“文章必谨布置”⑧,正谓“行布”。曾季狸《艇斋诗话》记人问苏子由,何以比韩子苍于储光羲⑨。子由答曰:“见其行针布线似之。”着语酷类,用意倘亦似耶。窃谓“行布”之称,虽创自山谷,假诸释典,实与《文心雕龙》所谓“宅位”及“附会”⑩,三者同出而异名耳。《章句》篇曰:“夫设情有宅,置言有位⑾。章句在篇,如茧之抽绪。原始要终,体必鳞次,跗萼相衔,首尾一体⑿。搜句忌于颠倒,裁章贵于顺序”;《附会》篇曰:“附辞会义⒀,务总纲领。众理虽繁,而无倒置之乖,群言虽多,而无棼丝之乱。”《文镜秘府论》南卷《定位》篇亦曰⒁:“凡制于文,先布其位,犹行阵之有次,阶梯之有依也。”范元实亲炙山谷⒂,《苕溪渔隐丛话》前集卷十载其《潜溪诗眼》发挥山谷“文章必谨布置”之旨,举少陵《赠韦见素》诗作例⒃,谓:“有如官府甲第,厅堂房室,各有定处不乱。最得正体,为布置之本。其他变体,夺乎天造,不可以形器矣。⒄”夫“宅位”、“附会”、“布位”、“布置”,皆“行布”之别名。然《文心》所论,只是行布之常体;《潜溪》知常体之有变矣,又仅以无物之空言了事。兹引而申之,以竟厥绪。
  何汶《竹庄诗话》卷九引《诗事》曰:“荆公送人至清凉寺⒅,题诗壁间曰:‘断芦洲渚荠花繁,看上征鞍立寺门;投老难堪与公别,倚岗从此望回辕。’‘看上征鞍立寺门’之句为一篇警策。若使置之断句尤佳,惜乎在第二语耳。譬犹金玉,天下贵宝,制以为器,须是安顿得宜,尤增其光辉。”《古诗归》卷八陆云《谷风》结句:“天地则尔,户庭已悠”,锤伯敬评⒆:“此二语若在当中,便不见高手,不可不知”;又谢混《游西池》起句:“悟彼蟋蟀唱,信此劳者歌”,锤评:“此中二句常语,移作起便妙”。他如卷十一谢灵运《登池上楼》、谢惠连《西陵遇风献康乐》、卷十四刘孝威《望隔墙花》,《唐诗归》卷六《玄宗送贺知章归四明》等篇评语不具举。贺子翼《诗筏》曰⒇:“诗有极寻常语,以作发句无味,倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》诗云(21):‘扬子江头杨柳春,杨花愁杀渡江人;数声羌笛离亭晚,君向潇湘我向秦。’盖题中正意,只‘君向潇湘我白秦’七字而已。若开头便说,则浅直无味;此却倒用作结,悠然情深,令读者低徊流连,觉尚有数十句在后未竟者。”纪晓岚《唐人试律说》曰(22):“陈季《湘灵鼓瑟》(23):‘一弹新月白,数曲暮山青。’略同仲文‘曲终人不见,江上数峰青’(24)。然钱置于篇末,故有远神,此置于联中,不过寻常好句。西河调度(入声)之说(25),诚至论也。此如:‘大江流日夜,客心悲未央’,‘怅矣秋风时,余临石头濑’,作发端则超妙,设在篇中则凡语。‘客鬓行如此,沧波坐渺然’,‘问我何所适,天台访石桥’,作颔联则挺拔,在结句则索然。”《瀛奎律髓》十九陈简斋《醉中》起句(26):“醉中今古兴亡事,诗里江山摇落时”,纪晓岚批:“十四字之意;妙于作起,若作对句便不及。”
  试就数例论之。倘简斋以十四字作中联,或都官以“君向”七字作起句,犹夫荆公以“看上”七字作第二句,皆未尝不顺理成章,有当于刘彦和所谓“顺序”、“无倒置”,范元实所谓“正体”。然而“光辉”、“超妙”、“挺拔”之致,荡然无存,不复见高手矣(参观《管锥编》894—895页、又1198页)。即如山谷自作《和答元明黔南留别》曰:“万里相看忘逆旅,三声清泪落离觞。朝云往日攀天梦,夜雨何时对榻凉。急雪脊令相并影,惊风鸿雁不成行。归舟天际常回首,从此频书慰断肠。”一、二、三、四、七、八句皆直陈,五、六句则比兴,安插其间,调剂衬映。苟五、六与一、二易地而处,未为序倒而体乖也。然三、四而下,直陈至竟,中无疏宕转换;且云、雨、雪、风四事,分置前后半之两处,全诗判成两截,调度失方矣。故刘范顺序正体云云,仅“行布”之粗浅者耳。山谷标“行布”之名,初未申说。顾观其自运,且参之《诗事》、《诗归》等评骘语,则历来名家,得于心而成于手者,固昭晰可征。因不惮烦而疏通证明之。古人立言,往往于言中应有之义,蕴而不发,发而不尽。康德评柏拉图倡理念(27),至谓:作者于已所言,每自知不透;他人参稽汇通,知之胜其自知,可为之钩玄抉微,谈艺者亦足以发也。又古希腊、罗马文律以部署或配置为要义。有曰:“词意位置得当,文章遂饶姿致。同此意也,置诸句首或句中,索然乏味,而位于句尾,则风韵出焉。”或论欧里庇得斯悲剧中一句曰(28):“语本伦俗,而安插恰在好处,顿成伟词”,正亦言行布调度尔。(323—326页)
  ①新补十:新的黄山谷诗补注第十个注。
  ②次韵:步高荷诗韵作诗,高子勉:高荷字子勉。行布佺期近:高荷的诗在布置安排上接近唐诗人沈佺期。
  ③任渊注,“行布”是佛教华严宗的意旨,华严宗分圆触行布二门,行布指行列布置。
  ④解《楞伽经》者曰:“名者是次第行列,句者是次第安布”。解释《楞伽经》的说:行布是按次序排列,对句子说是按次序安排布置。
  ⑤释志磐《佛祖统纪》:宋僧志磐撰《佛祖统纪》五十四卷,详载天台一宗源流。
  ⑥豫章黄先生:江西黄庭坚。《明皇真妃图》:画唐明皇太真纪子(杨贵妃)图。
  ⑦行布无韵:布置得不生动。沉疴:严重的毛病。
  ⑧范元实《潜溪诗眼》:宋范温字元实,著有《潜溪诗眼》,见郭绍虞《宋诗话辑佚》。山谷,黄庭坚号山谷。
  ⑨曾季狸:南宋曾季狸著《艇斋诗话》一卷。苏子由:宋苏辙字子由。韩子苍:韩驹字子苍。储光羲,唐代诗人,以田园诗著称。
  ⑩《文心雕龙》:南北朝时梁刘勰著,讲文学和文章的理论著作。宅位:《文心雕龙•章句》里讲,按照情理来分篇章,按照言辞来分句子。附会:又《附会》里讲练意练辞。
  ⑾设情有宅,置言有位:安排情理有个处所,设置言辞有个位子,指分章分句。
  ⑿跗:花萼下的花房。萼:花瓣的外部。
  ⒀附辞:调整辞语,使不杂乱。会义:安排理义,使不颠倒。⒁《文镜秘府论》:日本僧遍照金刚结合唐代的诗论编著成的书。
  ⒂亲炙山谷:亲自接受黄庭坚的指教。
  ⒃胡仔、宋人,有《苕溪渔隐丛话》前集六十卷,后集四十卷。⒄正体:如造房屋,厅堂房室各有定处。变体:如造园林,有各种变化,不按照厅堂房室。
  ⒅何汶:宋人,有《竹庄诗话》二十四卷。荆公:王安石号荆公。⒆《古诗归》:明锺惺、谭元春合编。锺惺字伯敬。下《古诗归》同。
  ⒇贺子翼《诗筏》:不详。
  (21)郑谷:晚唐诗人。
  (22)纪晓岚:清纪昀字晓岚。
  (23)陈季:盛唐诗人。
  (24)仲文:钱起字仲文,中唐诗人。
  (25)西河:清毛奇龄,号西河。调度,即安排布置。
  (26)陈简斋:宋诗人陈与义字。
  (27)康德:十八世纪德国哲学家。柏拉图:古希腊哲学家。理念:柏拉图提出理念是独立于个别事物及人类意识之外的实体,个别事物是理念的影子或摹本。
  (28)欧里庇得斯:古希腊三大悲剧家之一。
  这一则讲行布,钱先生考出行布这一辞是从佛经来的,佛经《楞迦经》里有对行布的解释。行布即排行布置。行布可以指画里的人物安排是否得当。范温讲诗文的布置,即行布。他在《潜溪诗眼》里举杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》,开头说:“‘绔袴不饿死,儒冠多误身。’此一篇立意也,故使人静听而具陈之耳。”即下文“丈人试静听,贱子请具陈。”“自‘甫昔少年日’至‘再使风俗淳’,皆儒冠事业也。自‘此意竟萧条’至‘蹭蹬无纵鳞’,言误身如此也。则意举而文备,故已有诗矣。”这里讲开头点明题旨:“儒冠多误身”。下面一段讲“儒冠”,一段讲“误身”,紧密联系。“然必言其所以见韦者,于是有厚愧真知之句。所以真知者,谓传诵其诗也。”指接下来说:“甚愧丈人厚,甚知丈人真。每于百僚上,猥诵佳句新。”“然宰相职存荐贤,不当徒爱人而已,士故不能无望,故曰:‘窃效贡公喜,难甘原宪贫。’果不能荐贤则去之可也,故曰:‘焉能心怏怏,只是走踆踆’;又将入海而去秦也。然其去也,必有迟迟不忍之意,故曰:‘尚怜终南山,回首清渭滨’;则所知不可以不别,故曰:‘常拟报一饭,况怀辞大臣。’夫如是则可以相忘于江湖矣,故曰:‘白鸥没浩荡,万里谁能驯’,终焉。”范温对这首诗的布置,作了这样细致的说明,这就是行布,他称为正体。但诗并不都是这样写的,那他称为变体。如杜甫《前出塞》:“挽弓当挽强,用箭当用长。射人先射马,擒贼先擒王。杀人亦有限,立国自有疆。苟能制侵陵,岂在多杀伤。”这首诗全诗主旨在末两句,但开头四句与结末两句的关系,在若有若无之间。与前一首的紧密联系不同。这又是一种结构,全诗先提出三个引兴句,引出“擒贼先擒王”来,隐寓“岂在多杀伤”意,在末句点明。上一首是叙事诗的行布,下一首是抒怀诗的行布。这是两种不同体裁的不同布置。
  钱先生又引《古诗归》举陆云《谷风》结句:“天地则尔,户庭已悠。”按这诗作:“闲居外物,静言乐幽,绳枢增结,瓮牖绸缪。和神当春,清节为秋。天地则尔,户庭已悠。”这诗写幽居之乐,虽则贫困,用绳子作门枢,用瓮口作窗,但看到春天的和煦,秋天的清爽,天地是这样,在户庭里已悠然自得。这个结尾,从上文的讲春和秋来,所以放在结末才好。又引谢混《游西池》起句:“悟彼蟋蟀唱,信此劳者歌。”这首诗从蟋蟀唱和劳者歌里引出“有来起不疾,良游常蹉跎”,接下来自然写到游西池的所见了。这个开头起到引发作用,所以放在开头好。倘放在中间,就失去作用了。钱先生又称《唐诗归》的《玄宗送贺知章归四明》的评语,诗作:“遗荣期入道,辞老竟抽簪。岂不惜贤达,其如高尚心。”锺云:“第三四句他人便用此作起句矣,一换过,便不见手段。”又“寰中得秘要,方外散幽襟。独有青门饯,群僚怅别深。”按这首诗,写贺知章辞官回乡修道,开头“遗荣”写辞官,“入道”点明。次联“岂不”句指“遗荣”,“高尚心”指“入道。”后半首“得秘要”和“方外”指入道,“群僚”“青门饯”指“遗荣”,结合得紧密。对唐玄宗说,“岂不惜贤达,其如高尚心?”更为突出。所以锺批认为“他人便因此作起句矣。”但一换,对“遗荣期入道”的笼罩全篇就破坏了,所以“便不见手段”了。
  钱先生又结合绝句诗来发挥行布的作用。指出王安石的诗,“看上征鞍立寺门”是一篇中的警句,倘把这句作为结尾,作“断芦洲渚荠花繁,看上征鞍立寺门。”立在寺门前,看友人上征鞍而去,背景有洲渚的断芦,野地的荠花,好像还有不尽的余味可供体会。今把“倚岗从此望回辕”作结尾,点明在望他回来,已经点破了,余味就差了。再像郑谷诗,在傍晚的数声羌笛中,“君向潇湘我向秦”,写出客中作别,似有无限情意含蓄在内,所以好。倘把“君向潇湘我向秦”,跟首句对调一下,作“数声羌笛离亭晚,扬子江头杨柳春。”那末在离别的时候,看到满目的杨柳春光,变成在赞赏春光,没有什么离情别绪,情调完全不同了。钱先生又引试律作例。如同样写《湘灵鼓瑟》,陈季的“一弹新月白,数曲暮山青。”用月白山青来陪衬弹瑟的音调,跟钱起的“曲终人不见,江上数峰青”,用江上峰青来做陪衬,意境相似。但钱起放在篇末。
  就有余味。陈季放在篇中,下接“调苦荆人怨,时遥帝子灵”,就破坏了有余不尽的意味。又陈与义《醉中》:“醉中今古兴亡事,诗里江山摇落时。两手尚堪杯酒用,寸心唯是鬓毛知。嵇山拥郭东西去,禹穴生云朝暮奇。万里南征无赋笔,茫茫远望不胜悲。”这首诗的首联是一篇之意,“醉中今古兴亡事”这里的“今”即指北宋的灭亡,所以“茫茫远望不胜悲”,首尾呼应。因此只能两手持杯消愁,愁到发白,又和醉中相应。所以“醉中”十四字放在首联才显得突出,放在诗中就不显了。钱先生又引谢朓《暂使下都夜发新林至京邑》:“大江流日夜,客心悲未央。”认为“作发端则超妙”。这诗写谢朓在荆州随王府,被长史王秀之所嫉。他这次出使到京城金陵去,在长江中航行,所以“大江流日夜”写眼前所见。
  “客心悲未央”,想到受人嫉妒,所以心悲。这个开头又跟结尾相呼应:“寄言罻罗(张网捕鸟)者,廖廓已高翔。”即对嫉害他的人说的。这个开头不能放到中间去。
  (2)
  《国朝诗别裁》卷一六梁佩兰《秋夜宿陈元孝独漉堂,读其先大司马遗集,感赋》五律发端云①:“至今亡国泪,洒作粤江流”;沈德潜批语:“以中间语作起步,倍见其超。”即谓其能变“行布”之“常体”也。(《钱锺书研究》8页)
  ①《国朝诗别裁》三十六卷,清沈德潜选编。
  梁佩兰诗:“至今亡国泪,洒作粤江流。黑夜时闻哭,悲风不待秋。海填精卫恨,天坠杞人忧。一片厓山月,空来照白头。”沈德潜评:“以中间语作起步,倍见其超,此秘唐人后罕寻得者。”按这首诗是宿陈元孝独漉堂,读其先大司马遗集时写的。陈元孝,是清陈恭尹字。恭尹有独漉堂。恭尹父陈邦彦,明永明王时官兵科给事中,起兵与陈子壮攻广州,兵败被杀。梁佩兰这首诗,感陈邦彦的殉国。照这首诗看,应该从“海填”“天坠”开头,下接“黑夜”“悲风”一联,再接“至今”“洒作”一联,归到“一片”“空来”一联。今把“至今”一联作开头,更能激动读者,是安排得好,是讲究“行布”的,“行布”见上。这首诗写亡明之痛,沈德潜在《国朝诗别裁》初版本里选了,后来怕触犯清廷之忌,把它删了。故今商务本《清诗别裁》里没有这首诗。



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   (一四)水清石见与水中着盐
  (黄庭坚)《次韵文潜》:“水清石见君所知,此是吾家秘密藏。①”天社注:“水清石见具上注。《西清诗话》载(疑是论或言字之讹)杜少陵诗行:作诗用事,要如释语:水中着盐,饮水乃知盐味。此说、诗家秘密藏也。②”按诗作于崇宁元年③。山谷元祐元年《奉和文潜赠无咎》第二首云④:“谈经用燕说,束弃诸儒传⑤。滥觞虽有罪,末派弥九县⑥。张侯真理窟⑦,坚壁勿与战;难以口舌争,水清石自见。”天社注:“古乐府《艳歌行》:‘语卿且勿眄,水清石自见。’⑧”所谓“具上注”者,指此。山谷盖重提十六年前旧语耳⑨。世故澒洞⑩,人生艰窘,拂意失志,当息躁忍事,毋矜气好胜;日久论定,是非自分。其《赠送张叔和》云⑾:“我提养生之四印⑿,百战百胜,不如一忍⒀;万言万当,不如一默”;又《和斌老》第二首云:“外物攻伐人,钟鼓作声气;待渠弓箭尽,我自味无味。”皆即“口舌难争,坚壁勿战”之旨。《金刚经》所谓“无诤三昧”⒁,亦犹后来陈简斋《葆真池上》名句所谓:“微波喜摇人,小立待其定”也。盖山谷昔在王氏新学大盛之时,尝向文潜进此言;今二人投老伺为逐客,遂复申前诫,岂论诗法哉。然误会不仅天社。李似之《筠溪集》卷二十一《跋赵见独诗后》早云:“山谷以水清石见为音(吾字之讹)家秘密藏,其宗派中人有不能喻”;后来袁起岩《东坡集》卷一《题杨诚斋南海集》第二言,“水清石自见,变定道乃契。文章岂无底,过此恐少味。”是不乏错认处世之无上呪为谈艺之秘密藏者。幸其不能晓喻,否则强作解人,必如天社斯注之郢书燕说矣。夫山谷诗所言“秘密藏”,着眼于水中石之可得而见,谚云:“水清方见两般鱼”也(外集《赋未见君子,忧心靡乐》八韵第二首:“水清鱼自见”);《西清诗话》所言“秘密藏”,着眼于水中盐之不可得而见,谚云:“酿得蜜成花不见”也。天社等类以说,闻鼠璞之同称⒂,而昧矛盾之相攻矣。“水中盐”之喻,却具胜义。兹因天社之注,稍阐发之。相传梁武帝时,傅大士翕作《心王铭》,文见《五灯会元》卷二,收入《善慧大士传录》卷三,有曰:“水中盐味,色里胶青⒃;决定是有,不见其形。心王亦尔⒄,身内居停。”《西清诗话》所谓“释语”昉此。盐着水中,本喻心之在身,兹则借喻故实之在诗。元裕之本之,《遗山集》卷三十六《杜诗学引》云:“前人论子美用故事,有着盐水中之喻”云云。后世相沿,如王伯良《曲律•论用事》第二十一云:“又有一等事,用在句中,令人不觉。如禅家所谓撮盐水中,饮水乃知盐味,方是好手”;袁子才《随园诗话》卷七云⒅:“用典如水中着盐,但知盐味,不见盐质。”盖已为评品之常谈矣。实则此旨早发于《颜氏家训•文章》篇,记邢子才称沈休文云⒆:“沈侯文章用事不使人觉,若胸臆语也。”刘贡父《中山诗话》称江邻几诗亦云⒇:“论者谓莫不用事,能令事如己出,天然浑厚,乃可言诗。江得之矣。”特皆未近取譬,遂未成口实耳。瑞士小说家凯勒尝言:“诗可以教诲,然教诲必融化于诗中,有若糖或盐之消失于水内。”拈喻酷肖,而放眼高远,非徒斤斤于修词之薄物细故。然一暗用典实,一隐寓教训,均取譬于水中着盐,则虽立言之大小殊科,而用意之靳向莫二。即席勒论艺术高境所谓内容尽化为形式而已(21)(参观《管锥编》1312页)。既貌同而心异(《史通》第二十八《模拟》(22)),复理一而事分(河南《程氏遗书》卷十四“明道语”)(23)。故必辨察而不拘泥,会通而不混淆,庶乎可以考镜群言矣。法国诗人瓦勒里言:“诗歌涵义理,当如果实含养料;养身之物也,只见为可口之物而已。食之者赏滋味之美,浑不省得滋补之力焉。”正亦此旨。较水中着盐糖,词令更巧耳。言之匪艰,三隅可反。不特教训、义理、典故等崇论博学,即雕炼之精工、经营之惨淡,皆宜如水中之盐,不见其形也。(333—335页)
  ①文潜:宋诗人张耒字文潜。秘密藏•犹秘诀。
  ②西清诗话:宋蔡絛《西清诗话》见郭绍虞《宋诗话辑佚》。
  ③崇宁元年:1102年。
  ④元祐元年:1086年。无咎:晁补之,字无咎。
  ⑤燕说:《韩非子•外储说左上》:“郢人有遗燕相国书者,夜书,火不明,因谓持烛者曰:‘举烛’。而误书‘举烛’。”燕相得书,说“举烛”为尚明,为举贤。指误解。束传:韩愈诗:“《春秋》三传束高阁。”
  ⑥滥觞:指江水发源小,如坏水泛滥,指王安石经义开始时影响不大。末派弥九县:末流弥漫中国。九县:九州。
  ⑦张侯:指张耒。理窟:指富有理论。
  ⑧古乐府《艳歌行》:“夫婿从门来,斜倚西北眄。语卿且勿眄,水清石自见。”
  ⑨见上注:指见于上文元祐元年诗注。十六年前旧语:从崇宁元年上推元祐元年为十六年。旧语即“水清石见”语。
  ⑩澒(hòng哄)洞:相连不断。
  ⑾张叔和:黄庭坚的妹夫张埙字叔和。
  ⑿养生之四印:任渊注:“谓忍、默、平、直也。”
  ⒀百战百胜,不如一忍:任渊注:“老苏(洵)先生《权书》曰:‘一忍可以支百勇。’”
  ⒁三昧:佛教语,指正定。
  ⒂鼠璞:《尹文子•大道下》:“郑人谓玉未理者为璞,周人谓鼠未腊者为璞。”郑贾向周人买璞,见鼠不取。指名不符实。
  ⒃色里胶青:《中州记》:“集弦胶,青色如碧玉。”
  ⒄心王:佛教语,指藏识,能藏诸善恶种子。
  ⒅袁子才:袁枚字子才。有《随园诗话》十六卷,《补遗》十六卷。⒆《颜氏家训》:北齐颜子推著。邢子才:邢邵字子才。沈休文•沈约字休文。
  ⒇刘贡父:刘攽字贡父。江邻几:江休复字邻几。
  (21)席勒:十八世纪末德国戏剧家。
  (22)《史通》:二十卷,唐刘知几的史学名著。
  (23)河南《程氏遗书》:程颐、程颢著。明道:程颢字明道。
  这一则讲“水清石自见”的人生处世态度与“水中着盐”的创作方法,这两者本来是绝然不同的,但黄庭坚《次韵文潜》的“水清石见君所知”的诗句,任渊注把它解释成“水中着盐”,把两者混淆了。钱先生再引黄庭坚《奉和文潜赠无咎》首里的“水清石自见”,说明《次韵文潜》里的“水清石见”,指王安石颁行新的经义,要当时的考试用他的新的经义,一时王安石的新学大盛。黄庭坚在《次韵文潜》中用“水清石见”,就是说对于王安石的新学,不必和他辩论,到了水清石见的时候,是非自然明白了。过了十六年,他《奉和文潜赠无咎》诗里,指出王安石的新学造成儒生把旧的经学束诸高阁,用王安石错误的新经义,现在“水清石自见”,已经看清楚了。所以黄庭坚诗里又提到“不如一忍”,“不如一默”。指出王安石新经义极盛时,不如忍耐着、沉默着、不跟他辩论,所谓“无诤三昧”,没有去谏诤,它的是非自会定的,即陈与义的名句:“微波喜摇人,小立待其定”。微波会摇动人在水中的影子,小立着等待波定后,人影就清楚了。
  “水清石自见”,本于《艳歌行》的“兄弟两三人,流宕在他县。故衣谁当补,新衣谁当绽?赖得贤主人,览取为吾綻(缝制)。夫婿从门来,斜倚西北眄(斜视)。语卿且勿眄,水清石自见。”“水清石自见”,叫夫婿不必疑心,自会证明他们与女主人是清白的。因此,“水清石自见”是指做人的一种态度,用忍耐沉默来对待,到时候是非自会明白。
  至于“水中着盐”是一种创作方法,好比“水中盐味,色里胶青”,只看到水,看不到盐,只看到青色,看不到胶。这是比方诗里用典故,融化在诗句里,让人看不出来。钱先生又指出这话的内容,《颜氏家训•文章》里已经有了,即“文章用事不使人觉,若胸臆语也。”用了典故好像不用,像是他自己说的心里话。即如刘攽《中山诗话》,称江邻几“尝有古诗云:‘五十践衰境,加我在明年。’论者谓莫不用事,能令事如己出,天然深厚,乃可言诗,江得之矣。”“五十”两句,像江邻几说心里话,却是用典。《论语•述而》:“子曰:‘加我数年,五十以学《易》,可以无大过矣。”那末“五十”和“加我”都是从孔子的话里来的;“明年”也是从“数年”里来的,这样用事,就不使人觉了。再说“诗可以教诲,然教诲必融化于诗中。”像唐王之涣《登鹳雀楼》:“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”这是写景诗,后两句里含有教训,即做学问,要站得高才能看得远。这就是教训,这个教训就包含在所写的景物中。钱先生指出水中着盐的比喻,可以指两方面:一方面是用典,把典故融化在语言中,使人不觉得在用典。一方面是含教训,把教训含在所写的景物中,使人从所写的景物中体会教训。钱先生又举出《管锥编》的1312页讲鲍照《舞鹤赋》:“众变繁姿,参差洊(jiàn建,仍也)密,烟交雾凝,若无毛质。”这是说一群鹤在舞,有众多的变化,有繁多的姿态,不整齐而仍密集,像烟雾的交凝,看不清毛,看不清鹤的体质。钱先生又说:“鹤舞乃至于使人见舞姿而不见鹤体,深抉造艺之窈眇,匪特描绘新切而已。体而悉寓于用,质而纯显为动,堆垛尽化为烟云,流易若无定模,固艺人向往之境也。”即看到群鹤的舞姿,看不到群鹤的身体。这也同水中着盐,能辨盐味而看不见盐,这是从味觉说;“若无毛质”是从视觉说。这样,水中着盐这个比喻,既可比把典故融化在语言里,使人不觉用典;也可比把命意含蓄在形象里,不加点明,使人通过形象有所体会;也可比写作用来显出体质来,是艺术家所向往的境界。

   (一五)设想与同感
  夫伟长之“思如水流”①,少陵之“忧若山来”②,赵嘏之“愁抵出重叠”③,李颀或李群玉之“愁量海深浅”④,诗家此制,为例繁多。象物宜以拟衷曲,虽情景兼到,而内外仍判。只以山水来就我之性情,非于山水中见其性情;故仅言我心如山水境,而不知山水境亦自有其心,待吾心为映发也。严铁桥《全汉文》卷三十九载刘向《别录》云⑤:“人民蚤虱,多则地痒,凿山钻石则地痛。”此与《东观汉记》载马援上书⑥,论击山贼,“须除其竹木,譬如婴儿头多虮虱,必剃之荡之”,《论衡•解除篇》谓⑦“民居地上,犹蚤虱贼人肌肤”,皆不过设身处地,悬拟之词。并非真谓土皮石骨,能知有感。试以刘更生所谓“地痛”,较之孟东野《杏殇》诗所云:“踏地恐土痛,损彼芳树根。此诚天不知,剪弃我子孙。”彼只设想,此乃同感,境界迥异。要须流连光景,即物见我,如我寓物,体异性通。物我之相未泯,而物我之情已契。相未派,故物仍在我身外,可对而赏观;情已契,故物如同我衷怀,可与之融会。《论语•雍也》篇孔子论“知者动”,故“乐水”,“仁者静”,故“乐山”。于游山玩水之旨,最为直凑单微。仁者知者于山静水动中,见仁见智,彼此有合,故乐。然山之静非即仁,水之动非即智,彼此仍分,故可得而乐。外物异体,与吾身心合而仍离,可乐在此,乐不能极亦在此,饮食男女皆然。无假他物,自乐其乐,事理所不许,即回味意淫,亦必心造一外境也。董仲舒《春秋繁露》第七十二《山川颂》虽未引《论语》此节⑧,实即扩充其意;惜理解未深,徒事铺比,且指在修身砺节,无关赏心乐事。戴逵《山水两赞》亦乏游目怡神之趣⑨。董相引《诗经》“节彼南山”,《论语》“逝者如斯”,颇可借作申说。夫山似师尹⑩,水比逝者,物与人之间,有待牵合,境界止于比拟。若乐山乐水,则物中见我,内既通连,无俟外人之捉置一处。按孔子甚有得于水,故舍《论语》所载乐水叹逝之外,《孟子•离娄章》徐子道孔子语曰:“水哉水哉。”⑾《宗镜录》卷十本刘湛“庄子藏山、仲尼临川语”⑿,说孔子叹逝水事,颇有佳谛。《子华子•执中》篇曰⒀:“观流水者,与水俱流,其目运而心逝者欤。”几微悟妙,真道得此境出者矣。若以死物看作活,静物看成动,譬之:“山开云吐气,风愤浪生花”,梁朱记室《送别不及》诗⒁。“塔势涌出”⒂,“江流合抱”⒃,“峰能吐月”⒄,“波欲蹴天”⒅,“一水护田以绕绿,两山排闼而送青⒆”,此类例句,开卷即是。然只是无生者如人忽有生,尚非无情者与人竟有情,乃不动者忽自动,非无感者解同感,此中仍有差异也。更如“落日飞鸟远,忧来不可极”,“水流心不竞,云在意俱迟”,此诚情景相发,顾情微景渺,几乎超越迹象,自是宜诗而不宜画者。“意俱迟”之“迟”,乃时间中事,本非空间艺术如画者所易曲达。且“不竞”“不极”,词若缺负未足,而意则充实有余;犹夫“无极而太极”⒇、“无声胜有声”(21),似为有之反,而即有之充类至尽。此尤文字语言之特长,非他艺所可几及。(53—54页)
  ①伟长:三国魏徐靬字。徐靬《室思》:“思君如流水,何有穷已时。”
  ②少陵:杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》:“忧端齐终南,澒洞不可掇。”终南,山名,故称“忧若山来”。
  ③赵嘏:唐诗人,诗:“夕阳楼上山重迭,未抵闲愁一倍多。”
  ④李群玉(一作李颀)《雨夜虽长官》:“请量东海水,看取浅深愁。”
  ⑤严铁桥:清严可均字。辑有《全上古三代秦汉三国六朝文》,七百四十七卷。刘向:本名更生,汉代作家,撰有《别录》一卷。
  ⑥《东观汉记》:汉刘珍等撰,二十四卷。
  ⑦《论衡》:汉代哲学家王充撰,三十卷。
  ⑧《春秋繁露》:汉代儒家董仲舒撰,十七卷。曾任江都相,又称董相。卷十六《山川颂》:“成其高,无害也。成其大,无亏也。……不清而入,洁清而出,既似善化者。赴千仞之壑石而不疑,既似勇者。物皆因于火,而水独胜之,既似武者。咸得之生,失之而死,既似有德者。孔子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜’,此之谓也。”即指修身砺节。
  ⑨《山赞》:“曰仁奚乐,惟兹此寿。”《水赞》:“水德淡中,泉玄内镜。”不讲欣赏山水。
  ⑩师尹:《诗经•节南山》:“赫赫师尹,民具尔瞻。”指赫赫有名的周太师尹氏。
  ⑾徐子:孟子弟子徐辟。
  ⑿《宗镜录》:吴越永明寺延寿禅师撰佛书,一百卷。刘湛:南北朝宋人。《庄子•大宗师》:“藏山于泽”。《论语•子罕》:“子在川上曰:
  ‘逝者如斯夫,不舍昼夜。’”
  ⒀《子华子》:春秋时人程本撰,十卷。
  ⒁朱记室:梁人,名字不详。此诗题为《送别不及赠何殷二记室诗》。
  ⒂岑参《与高适薛据登慈恩寺浮图》:“塔势如涌出”。
  ⒃杜甫《江村》:“清江一曲抱村流。”
  ⒄杜甫《月》:“四更山吐月。”
  ⒅鲍照《登大雷岸与妹书》:“腾波触天。”
  ⒆王安石《书湖阴先生壁》:“一水护田将绿绕,两山排闼送青来。”
  ⒇周敦颐《太极图说》:“无极而太极”。
  (21)白居易《琵琶行》:“此时无声胜有声”。
  这一则主要是论述有性灵的作家与无生命无知觉的山水之间,感情的交流与融合,也就是情与景的关系,作家写景的问题。无论徐靬的“思如水流”,杜甫的“忧若山来”,赵嘏的“愁抵山重叠”,李群玉的“愁量海深浅”,还只是以水流喻思念之久远,以高山重叠喻忧愁之深重,以海之深浅量愁之多少,把不易捉摸的、抽象的思念和忧愁之情,加以夸张和形象,用喻中之景,烘托出一种永无穷尽、沉重深远的艺术境界,这是一种“以山水来就我之性情,非于山水中见其性情”的写法,所以“仅言我心如山水境”。
  刘向《别录》说的“地痒”、“地痛”,孟郊的“踏地恐土痛”等,是作家“设身处地”之词:人民居于地上,如蚤虱养于身上,凿山穿石犹如刺裂己身,所以会有地之痛痒的设想,并不是真的认为“土皮石骨,能知有感”,以己身喻物,虽体异而性通。因为物与我既然相互依存,没有泯灭,那么,“物仍在我身外”,便可面对观赏;物与我之情已契合,那么,物就如同我的情怀,可以互相融合。但物与我终究异体,虽能与我心合,终究不是一回事,正如孔子所说:聪明人乐水,爱活动;仁人乐山,爱沉静。这说明人的性情与自然山水的关联与相通,即于物中能看到自我,或知道“山水境亦自有其心”,有待于我的心为之映发,游山玩水的意义在这里,作家触景生情,情景相发的道理也在这里。
  程本说:“观流水者,与水俱流”,不是说眼睛跟着运动,而是说心在流逝,所以能把“死物看作活,静物看成动”,如朱记室“山开云吐气,风愤浪生花”,是写无生命之物犹如常人,忽然有了生命,山可开合,云能吐气,风竟发怒,浪会生花,使无情者有情,不动者自动,以与有性灵的心互相感发。再如,谢朓《和宋记室省中诗》:“落日飞鸟远,忧来不可极。”太阳已经下山了,可是飞鸟不知道疲倦,飞得更远了,诗人触景生情,一种寂寞忧郁之感到了无法言状的程度。杜甫《江亭》:“水流心不竞,云在意俱迟”。这是诗人目见的江亭之景,陶渊明《归去来兮辞》:“云无心以出岫,鸟倦飞而知还”,他看云无心出山,鸟倦飞知还,联想到自己的无心出山,终于倦飞知还了,杜甫更是淡然物外,水流不竞,而心也不竞,云不流动,意亦俱迟。谢杜四句皆情景相发,情虽在心,触景而发。对于画家来说,只有“落日飞鸟远”可以入画,而另外几句,只能靠文字表达。文字虽说“水流心不竞”,“忧来不可极”,讲的是“不竞”“不极”,但“心“和“忧”的表达都是充实的。这正如“无极而太极”,从“无极”产生“太极”,“太极”是天地未分以前的一团元气,这个元气是从更早的“无极”来。如“此时无声胜有声”,奏乐时突然停止是“无声”,“无声”从“有声”来,更可体味,所以“胜有声”,即从“不竞”“不极”中体会列“心”和“忧”感受深切的意思。


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   (一六)写景手法
  少陵以流水与不竞之心相融贯①。然画家口号曰:“靠山不靠水”;盖水本最难状,必杂山石为波浪,以鳞介作点缀,不足于水,假物得姿。见北宋董逌《广川画跋》卷二《书孙白画水图》②。是以方干《庐阜山人画水》诗曰③:“常闻画石不画水,画水至难君得名。”况求画水中不竞之心哉。飞卿生山水画大盛之世,即目有会,浅山含笑④,云根石色,与人心消息相通,其在六法⑤,为用不可胜言。北宋画师郭熙《林泉高致集》第一篇《山水训》于此意阐发尤详⑥,有曰:“身即山水而取之,则山水之意度见矣。春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。春山烟云连绵,人欣欣;夏山嘉木繁阴,人坦坦;秋山明净摇落,人肃肃;冬山昏霾翳塞,人寂寂”云云。后来沈颢《画塵》亦曰:“山于春如庆,于夏如竞,于秋如病,于冬如定。”见《佩文斋书画谱》卷十四引⑦。(54—55页)
  ①唐杜甫《江亭》:“水流心不竞,云在意俱迟。”
  ②董逌(yéu由),字彦远。精鉴赏,著有《广川画跋》六卷。
  ③方干:晚唐诗人。
  ④见温庭筠《晚归曲》:“湖西山浅似相笑。”
  ⑤六法:南齐谢赫《古画品录》有六法:一,气韵生动;二,骨法用笔;三,应物象形;四,随类赋彩;五,经营位置;六,传移模写。
  ⑥郭熙著有《林泉高致集》六篇。
  ⑦沈颢,清代画家。《佩文斋书画谱》,清康熙编定一百卷。
  这里讲创作,有两种:一种是理趣,从景物中联系情思,在情思中说出一种道理。这种道理不是抽象的,是和景物结合的。如杜甫《江亭》:“水流心不竞,云在意俱迟。”水流得缓,使人的心思停止争竞。云停着不流动,使人的意念也活动得迟缓了。人在争竞中,心意用在争竞上,到了自然界里,忘掉了争竞。说明厌倦竞争的生活,到大自然中去可以得到心情安定的道理。这个道理不是抽象地说出来的,是从水的缓缓流动,云的停止不动中使心里忘掉争竞中悟出来的。又如杜甫《后游》:“江山如有待,花柳自无私。”看到江山花柳像在等待人们去欣赏,用来说明大自然是无私心的道理。这个道理不是抽象地说的,是从江山花柳的供人欣赏中悟出来的。这样结合景物来说明一个道理,可称为“理趣”。是从景物中见理,是诗的。
  这里又讲到温庭筠《晚归曲》:“湖西山浅似相笑。”这是一种拟人化的手法,写出春山的形象。诗人把山看成有生命的,看成山的情意,像郭熙说的,把山看作美人,春山如美人淡妆而笑,夏山如美人浓妆而艳丽,秋山明净如美人的明妆,冬山惨淡如睡美人。这样拟人化是一种写法。如李白《敬亭独坐》:“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,只有敬亭山。”李白把山当作朋友,他看山看不厌,认为山看他也看不厌,所以称“相看两不厌”了。这首诗也是拟人化,把山当作朋友,才写出这样的诗来。再有一种写法,把自然和人相对来写,如郭熙的《山水训》:“春山烟云连绵,人欣欣;夏山草木繁阴,人坦坦”等,上句写山景,下句写人的情绪,景物和人的情绪相结合。又如杜甫《秋兴八首》之一:“丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。”杜甫入蜀已两年,看到丛菊两度开花,故称“丛菊两开”。见菊花开而洒泪,这正如杜甫《春望》:“感时花溅泪”,为感世乱而见花洒泪。“他日”,往日,指过去。“丛菊两开”写景物,“他日泪”,写自己的感触。
  “孤舟”,杜甫随身有“孤舟”,写景物;“一系故园心”,心系故乡,想坐孤舟回故乡。“一系故园心”,写自己的感触。这就是写景物和人的情思的结合。
  这里还提到画水,指出“水本最难状,必杂山石为波浪,以鳞介作点缀,不足于水,假物得姿。”即画水时,要画石,水激石起,有波浪才好画,借石来画出水的各种姿态。写水也这样。如苏轼《念奴娇•赤壁怀古》:“乱石崩云,惊涛拍岸,卷起千堆雪。”这里写水,先写“乱石崩云”,再写水拍打乱石,卷起千堆雪,才成为惊涛。再像杜甫《渼陂行》写坐船游湖:“沉竿续缦深莫测,菱叶荷花净如拭,宛在中流渤澥清,下归无极终南黑。半陂以南纯浸山,动影袅窕冲融间。”
  “沉竿”两句是倒装。船在湖中摇动,先写近岸水面有“菱叶荷花净如拭”,在水里,所以菱叶荷花干净如拭了。再摇到湖的中流,水深了,所以“沉竿续缦深莫测”了。到了中流,湖水浩渺像海水那样清,渤澥指海水。终南山倒映在水里,“下归无极终南黑”。水深,所以山影黑了。半湖以南纯是山的倒影,山影在水波动定间;袅窕指摇动,冲融指水波平定。这里写水,有用山的倒影来写的,有用菱叶荷花作陪衬的,所谓“假物得姿”。

  (一七)写水中倒影
  (元遗山诗)《泛舟大明湖》①:“看山水底山更佳,一堆苍烟收不起。”按看水中山影,诗家常语,如张子野《题西溪无相院》②:“浮萍破处见山影”,或翁灵舒《野望》③:“闲上山来看野水,忽于水底见青山。”遗山拈出“更佳”,则道破人人意中所有矣。《老残游记》第二回所谓④:“千佛山的倒影映在大明湖里,比上头的千佛山还要好看。”达文齐尝识其事⑤:“镜中所映画图,似较镜外所见为佳,何以故?”窃谓斯语足供谈艺持“反映论”者之参悟也。又按古诗文写陆上景物倒映水中,如《全唐文》卷一百五十六谢偃《影赋》⑥:“平湖数百,澄江千里。群木悬植,丛山倒峙;崖底天迥,浪中霞起”;少陵《渼陂行》:“半陂以南纯浸山,动影袅窕冲融间。船舷冥戛云际寺,水面月出蓝田关”,或《渼陂西南台》:“错磨终南翠,颠倒白阁影”;窦痒《金山行》:“有时倒影沈江底,万状分明光似洗。乃知水上有楼台,却从波中看启闭”;已工于体物穷形。而刻划细致,要推储光羲《同诸公秋霁曲江俯见南山》:“鱼龙隐苍翠,鸟兽游清泠;菰蒲林下秋,薜荔波中轻”;前二句分别言水中动物似亦居山上,而山上动物似亦行水中,后二句分别言水中植物似亦生山上,而山上植物似亦浮水中,既能易地而处,仍复同居相安。钱牧斋《初学集》卷十七⑦《姚叔祥过明发堂论近代词人戏作绝句》第十三首自注:“余最喜杨无补诗‘闲鱼食叶如游树,高柳眠阴半在池’”;盖柳影映池,闲鱼遂“如游树”,手眼正同“鸟兽游清泠”、“薜荔波中轻”,而关合流动,非徒排比铺列矣。潘次耕耒《遂初堂诗集》卷八《题可帆亭》⑧:“鱼游天上餐云影,树倒波心濯练光”,似仿此。参观《元诗选》三集杨敬德《临湖亭》⑨:“鱼在山中泳,花从天上开”;王铎《拟山园初集》七言律卷四《水花影》⑩:“波面波心流蛱蝶,树头树底浴鸳鸯”;阮大铖《咏怀堂诗集》卷四《园居杂咏》之二⑾:“水净顿无体,素鲔如游空。俯视见春鸟,时翻藻荇中。”十七世纪法国名篇尝写河明如镜⑿,摄映万象,天与地在水中会合,鱼如飞而上树,鸟如游而可钓。(483—484页)
  ①元遗山:元好问,字裕之,号遗山,金诗人。撰《遗山集》四十卷。
  ②张子野:张先字,宋词人,有《安陆集》一卷。
  ③翁灵舒:翁卷字。宋诗人,四灵派之一。撰《西岩集》一卷。
  ④《老残游记》:小说名,清刘鹗撰,凡二十回。
  ⑤达文齐:今译作达芬奇,十五、六世纪意大利画家、力学家、工程师。
  ⑥《全唐文》:一千卷,清嘉庆十九年敕编。
  ⑦钱牧斋:钱谦益号,清学者,撰《初学集》一百十卷。
  ⑧《遂初堂诗集》:潘耒,字次耕,撰诗集十五卷。
  ⑨《元诗选》:清顾嗣立编,共三集,一百十卷。⑩王铎:字觉斯,明人。撰《拟山园初集》二十二卷。
  ⑾阮大铖:号圆海,依附魏忠贤,名列逆党,撰《咏怀堂诗集》四卷。
  ⑿指阿贝尔•德•赛里希的作品。
  这一节讲水中倒映景物的奇特景象,属于写景。张先的词句“浮萍破处见山影”,写水中倒影只说“见山影”,并不突出,好在“浮萍破处”才见;翁卷的“忽于水底见青山”,写“见青山”也不突出,好在“忽于水底见”。这两句的好处,皆在写出一种情景来,好在情景中见。元好问的诗不是这样,他写出水中倒影的的美好,即水中的山影,成了“一堆苍烟收不起”,比上两句更进一步作了比喻了。《老残游记》里说倒影比真山更好看。谢偃的《影赋》,具体写出水中倒影的美好。写出水中倒影的天显得高远,水中倒影的云彩如霞起。杜甫《渼陂行》:“半陂以南纯浸山,动影袅窕冲融间。”“动影”写山影在水中动摇,“袅窕”状动摇的样子。“冲融”指水波平定。这句指水波的忽起忽平,造成山影的忽动忽静。又《渼陂西南台》:“错磨终南翠,颠倒白阁影。”终南山的翠色倒映水中,由于水波的荡漾,好像山翠也在磨动那样。白阁倒影水中,上下颠倒了。窦痒的“万状分明光似洗”,倒影在水中的万象更显得有光彩而似洗的明净了。
  钱先生在这里推重储光羲的诗,因为他从倒影中写出奇异的景象,开出一种新的写法。因为山的倒影水中,所以水中动物似亦居山上,水中植物似亦生山上。因为山上的物象倒影水中,所以山上动物似亦行水中,山上的植物似亦浮水中。后来杨无补写的鱼如游树,柳眠在池;潘耒写的鱼游天上,树倒波心;杨敬德的鱼泳山中,花开天上;王铎的波流蛱蝶,树浴鸳鸯;阮大铖的素鲔游空,鸟翻荇藻,都像储光羲写的,所以钱先生特别推重储光羲写水中倒影的诗。

  (一八)作对仗以不类为类
  律体之有对仗,乃撮合语言,配成眷属。愈能使不类为类,愈见诗人心手之妙。譬如秦晋世寻干戈,竟结婚姻①;胡越天限南北,可为肝胆②。然此事俪白配黄,煞费安排,有若五雀六燕,易一始等。见《九章算术》卷八③。亦须挹彼注兹,以求铢称两敌④,庶免骥左驽右之并驾、凫短鹤长之对立。先获一句,久而成联者有之。贾浪仙:“独行潭底影,数息树边身”,自注曰:“二句三年得,一吟双泪流⑤”。晏元献:“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”⑥,《渔隐丛话》后集卷二十引《复斋漫录》谓始得上句,弥年无对,王君玉为足成之⑦。戴石屏:“春水渡傍渡,夕阳山外山”⑧,《归田诗话》卷中谓初见夕照映山得下句,欲对不惬,后睹雨霁行潦得上句,始相称⑨。《中兴群公吟稿》戊二,又袁选《石屏续集》三均有一诗题,略云:“赵用父问近诗,因举‘今古一凭栏、夕阳山外山’两句,未得对。用父以‘利名双转毂’对上句,刘叔安以‘浮世梦中梦’对下句,遂足成篇。仆终未惬意,都下会范鸣道,以‘春水渡傍渡’为对,当时未觉此语为奇。江东夏潦无行路,逐处打渡而行,溧水界上,一渡复一渡,时夕阳在山,分明写出此一联诗景。恨不得与鸣道共赏之。”诗曰:“世事真如梦,人生不肯闲。利名双转毂,今古一凭栏。春水渡傍渡,夕阳山外山。吟边思小范,共把此诗看。”则此联非石屏自得,瞿氏说误。诗题言以刘叔安句足成篇,而诗乃曰:“吟边思小范”,则是成篇以后,至是方改为定本也。马金辑《石屏诗集》卷四载此诗,尽削其题,仅取诗首二字,标曰:《世事》,则小范不知所指矣。又按马辑诗集卷三《风雨无聊中揽镜有感》五律后有石屏识语,称道其侄孙之佳句云:“春水绿平野,夕阳红半山”,则此联机杼早已透露。观《风雨无聊》一律前后诸诗,当作于壬寅,为理宗淳祐二年;《世事》一律后即《改元口号》,更后《悼侄孙》诗跋中,明署宝祐三年,则《世事》当作于淳祐十二年。石屏自称出陆放翁门下,放翁《老学菴笔记》卷四载法云长老戏仿程公辟体得句曰:“行到寺中寺,坐观山外山。”典型犹在,何至不能属对。窃疑石屏耻盗其侄孙句,遂作此狡狯,幻出一段故实,宁归功于范鸣道,而置“春水、夕阳”之先例勿道耳。瞿氏或见赵汝腾作石屏诗序,记石屏自云:“作诗不论迟速,每一得句,必经年成篇”,又隐约闻此诗原题之言,遽加附会。《宋诗纪事》卷六十三采《归田诗话》,不据《石屏续集》驳正,亦为阔略。石屏侄孙昺  《东野农歌集》有《自武林还家由剡中》云:“野渡浅深水,夕阳高下山”,《抵池阳泊齐山》云:“涨水渺弥春雨后,远山重叠夕阳时”,然则戴氏有传家句法矣。(185—186页)
  ①春秋时秦、晋二国有几次战争,如秦晋韩之战,秦晋殽之战等。秦晋又世为婚姻。
  ②胡在北,越在南,相隔极远。作为对偶,喻关系密切。刘勰《文心雕龙•比兴》:“物虽胡越,合则肝胆。”
  ③《九章算术》八《方程》:“今有五雀六燕,集秤之衡,雀俱重,燕俱轻、一雀一燕交而外,衡适平。”把五雀六燕放在天平的两头,五雀重。把其中的一雀与一燕对调,天平就平了。《九章算术》九卷,有《永乐大典》本。
  ④铢称两敌:铢和铢相称,两和两相对,即分量相当。二十四铢为一两。
  ⑤《唐才子传》称贾岛字浪仙。《自题》曰:“二句三年得,一吟双泪流。知音如不赏,归卧故山秋。”
  ⑥晏殊《浣溪沙》词。
  ⑦宋胡仔《苕溪渔隐丛话》引《复斋漫录》称王琪字君玉足成下句。
  ⑧南宋戴复古有《石屏集》六卷。
  ⑨明人瞿佑《归田诗话》三卷。
  这里讲律诗的对仗。刘勰《文心雕龙•丽辞》里讲对仗,分为四对:“言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣。”言对指不用事的对仗,事对指用事的对仗,正对指事异义同的对仗,反对指理殊趣合的对仗。钱先生在这里提出“‘不类为类’的对仗”。“不类为类”即对仗两句写的事物不是同类的,却配成对仗又是相类的。好比“撮合语言,配成眷属”。男女结成夫妇,就男女异性说是不类,配成眷属又是相类的。刘勰说的“理殊”即不类,趣合”即相类,这才是好的对仗。对仗的相配,又好像天平上称物,要轻重相称才好,否则一高一低就配不好。贾岛的“独行潭底影,数息树边身”,用“潭”和“树”相对,不是同类事物,是不类;用“影”和“身”相对,又是相类的。晏殊用“无可奈何”对“似曾相识”,“花”对“燕”,不是同类的,但“燕归来”对“花落去”又是相称的。这是讲对仗要以不类为类。
  钱先生又考证戴复古《世事》一联:“春水渡傍渡,夕阳山外山。”认为戴复古《风雨无聊》一首作于宋理宗淳祐二年(1242),《世事》一律后即《改元口号》,理宗改淳祐年号为宝祐,在1253年,则《世事》当作于淳祐十二年(1252)。他在《风雨无聊》诗后已称赞侄孙槃的佳句:“春山绿平野,夕阳红半山。”那他的“春水”一联实是模仿他侄孙的一联。他为了掩盖他模仿的痕迹,故意构造注文中所讲的一段故事。钱先生的考证极为详实可信。再看“春水渡傍渡,夕阳山外山”,似不如“春水绿平野,夕阳红半山”,因为“红”“绿”两字色彩鲜明。又“夕阳红半山”比较自然,似胜于“夕阳山外山”。


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如梦
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  (一九)对仗和用韵的因难见巧
  此则(指上一节)似朱起求欢,旷日经时,必得请于氤氲大使,好事方谐①。否则句佳而对不称,东坡《答孔毅父》诗所谓:“天边鸿鹄不易得,便令作对随家鸡”。②谢女嫁王郎③,麻胡配菩萨④,心有遗憾终身者矣。作者殊列,诗律弥苛,故曲折其句法以自困,密叠其字眼以自缚,而终之因难见巧,由险出奇,牵合以成的对。例若《诗苑类格》所举“回文”、“连绵”、“双拟”、“隔句”四格⑤。此似选婿甚严,索聘奇昂,然倘得良媒,为寻灵匹,鸳社待阙,鹊桥可填,未遽踏地唤天作老女也。欧公《六一诗话》论韩退之“信倔强⑥。作古诗,得韵宽则溢出,得韵窄则愈险愈奇。如善驭良马者,通衢广陌,纵横驰逐,惟意所之,至于水曲蚁封,疾徐中节,而不少蹉跌。⑦”窃谓诗人矜胜,非特古体押韵如是,即近体作对亦复如是。因窄见工,固小道恐泥,每同字戏;然初意或欲陈样翻新,不肯袭常蹈故,用心自可取也。古名家集中,几无不有此。如太白《子规》:“一叫一回肠一断,三春三月忆三巴”⑧;元微之《送岭南崔侍御》:“火布垢尘须火浣,木棉温软当棉衣。桄榔面碜槟榔涩,海气常昏海日微”⑨;又《三兄以白角巾寄遗》:“白发过于冠色白,银钉少校颔中银”;
  周太《赠李裕先辈》:“马疑金马门前马,香认芸香阁上香。⑩”殆难备举。(186—187页)
  ①朱起:宋陶穀《清异录》中人物。他爱上伯氏虞部家女妓宠宠,精神恍惚,后得青巾仙相助,相合十五年,宠宠病死。氤氲大使:传说中的媒妁之神。陶穀《清异录•仙宗》:“(朱)起再拜,以宠事诉,青巾笑曰:‘世人阴阳之契,有缱绻司总统,其长官号氤氲大使。诸夙缘冥数当合者,须鸳鸯牒下乃成。’”(涵芬楼排印本《说郛》卷六十一)
  ②苏轼《次韵孔毅父集古人句见赠》:“天边鸿鹄不易得,便令作对随家鸡。”王注:“集古诗,前古未有,王介甫盛为之,多者数十韵。鸿鹄不可与家鸡为对,犹古人诗句有美恶工拙,其初各有思考,岂可混为一律邪?”
  ③《世说新语•贤媛》:“王凝之谢夫人既往王氏,大薄凝之。既还谢家,意大不说(悦)。”指谢女看不起她的丈夫。
  ④宋曾慥《高斋漫录》:成郎中“貌不扬而多髭。再娶之夕,岳母陋之,曰:‘我女如菩萨,乃嫁一麻胡!’”
  ⑤宋李淑《诗苑类格》已佚,见《诗人玉屑》七引。回文,如‘“情新因意得,意得逐情新’是也”。有倒用词语。连绵,“‘残河若带,初月如眉’是也”。残河指银河,银河与初月相连接,故称连绵。coc2双拟,“‘议月眉欺月,论花颊胜花’是也”。一句以新月比眉,认为眉胜新月,一句以花比脸,认为脸胜花。两句用两个比喻。隔句,如“‘相思复相忆,夜夜泪沾衣,空叹复空泣,朝朝君未归’是也”。是隔句为对。
  ⑥欧阳修《六一诗话》。
  ⑦蚁封:蚁穴外隆起的小土堆。
  ⑧李白诗。三巴,指四川旧巴郡、巴东郡、巴西郡。
  ⑨元稹诗。火布,火浣布,石棉织成的布,在火中一烧可使布洁白。桄榔面:桄榔树中有屑如面,可食。碜(chěn):杂有沙子。又《三兄以白角巾寄遗发不胜冠,因有感叹》:“白发过于冠色白,银钉少校颔中银。”白角巾,裹头用故称冠,白发的白胜过冠色的白。白角巾上当有银钉,比颔下白须少。颔中银指颔下白须。
  ⑩周太朴诗:金马门,汉宫门前有铜马的,称金马门。芸香阁:唐朝京中藏秘书处称芸香阁,亦称芸阁。芸香可以防蠹。
  这里也讲对仗,有集句诗的对仗,有近体诗的对仗,又讲韩愈的用韵,总之是讲对仗或用韵的因难见巧。集句诗是集古人的诗句作诗,集古人的诗句作对。王安石写了不少集句诗。集句诗是将古人的诗句构成一首诗,用来表达自己的情思,像自己写的一样。集句诗的对偶要对得恰好,好比鸿鹄配家鸡就配不上,不成为好对。如王安石《老人行》:“翻手作云覆手雨(杜甫《贫交行》),当面输心背面笑(杜甫《莫相疑行》)。”上句用两“手”字,下句用两“面”字,对得工。这里引《诗苑类格》的讲回文:“情新因意得,意得逐情新”,还不如倒读苏轼《题金山寺回文体》:“潮随暗浪雪山倾,远浦渔舟钓月明。桥对寺门松径小,槛当泉眼石波清。迢迢绿树江天晓,霭霭红霞晚日晴。遥望四边云接水,碧峰千点数鸥轻。”这首诗就是完全可以倒读的回文体。中间两联,不论顺读或倒读,对得都很工。
  这里又谈到宽韵窄韵的因难见巧。欧阳修《六一诗话》:“而余独爱其(指韩愈的)工于用韵也。盖其得韵宽,则波澜横溢,泛入旁韵,乍还乍离,出入回合,殆不可拘以常格,如《此日足可惜》之类是也。得韵窄,则不复旁出,而因难见巧,愈险愈奇,如《病中赠张十八》之类是也。”按《此日足可惜一首赠张籍》,用七阳韵。七阳韵中的字比较多,称宽韵。但像“驱驰公事退,闻子适及城。”“城”字是“八庚’韵。“岁时未云几,浩浩观湖江。”“江”字是三江韵。“从丧朝至洛,还走不及停。”“停”用九青韵。“辕马蹢躅鸣,左右泣仆童。”
  “童”是一东韵。“甲午憩时门,临泉窥斗龙。”“龙”是二冬韵。洪迈《容斋四笔》曰:“退之《此日足可惜一首赠张籍》,凡百四十句,杂用东、冬、江、阳、庚、青六韵。”论者认为这六韵,古韵有可以相通的,韩愈按照古韵来押韵。这是碰到宽韵,泛入旁韵。又《病中赠张十八》用三江韵,三江韵字数少,称窄韵。如“扶几导之言,曲节初摐摐。”“牛羊满田野,解旆束空杠。”用“摐摐”指撞击声。用“杠”指旗杆,即用难字押韵,因难见巧。说明韩愈用韵的特点,跟一般人不同。
  这里又提到近体诗的对仗,如李白的“一叫一回肠一断,三春三月忆三巴。”用三个“一”字对三个“三”字,对得工切。如元稹的“火布垢尘须火浣,木棉温软当棉衣”,上句两个“火”字,下句两个“棉”字,是交错相对。“桄榔面碜槟榔涩,海气常昏海日微”,上句两“榔”字,与下句两“海”字交错相对。“白发过于冠色白,银钉少校颔中银”,上句两“白”字,对下句两“银”字。周太朴诗:“马疑金马门前马,香认芸香阁上香”,上句用三“马”字,对下句三“香”字,都是“因窄见工”。

  (二○)避免词意重出
  夫一家诗集中词意重出屡见,藉此知人,固征其念兹在兹,言之谆谆,而谈艺则每嫌其事料俭而心思窘,不能新变,几于自相蹈袭。黄梨洲《明文授读》卷二十周容《复许有介书》云①:“何以读君一首而辄得数十首以后,读君一过而如己数十过之余,曷故也。古人著述足以传久不朽者,大约有三。一曰避。使龙而日见形于人,亦豢矣。使人而日餐江瑶柱,亦饫矣。故读数首而不得其所守之字,读数十首而不得其所守之律,读数十百首而不得其所守之体。陆生曰:‘数见不鲜’②;可以悟所避矣。”陈眉公《晚香堂小品》卷十二《汪希伯诗序》云③:“吾辈诗文无别法,最忌思路太熟耳。昔王元美论艺④,止拈《易》所云:‘日新之谓盛德’。余进而笑曰:孙兴公不云乎⑤:‘今日之迹复陈矣’。故川上之叹,不曰‘来者’,而曰‘逝者’⑥。天马抛栈,神鹰掣鞲,英雄轻故乡,圣人无死地⑦;彼于向来熟处,步步求离,刻刻不住。右军万字各异⑧,杜少陵诗无一篇雷同;是两公者非特他人路不由,即自己思路亦一往不再往”(参观《管锥编》1199页增订论“陈言’与“割爱”)。皆快论隽语,欲诗人遣词命意,如蘧庐之一宿不再宿⑨、阿疭国之一见不再见⑩。虽陈义过卓,然作者固当仰高山而心向往也。尝试论之。一首之中,字句改易,后来居上,定本独传,然往往初稿同留天壤,有若良工示璞、巧妇留针线迹者。如少陵《曲江对酒》之“桃花细逐杨花落”,原作“桃花欲共杨花语”,是也。一集之中,语意屡见,亦仿佛斟酌推敲,再三尝试以至于至善,不啻一首之有草稿与定本。特数篇题目各异,语得并存,勿同一首涂逭之后,存一而舍其余耳。如少陵《奉寄郑少尹审》云:“社稷缠妖气,乾坤送老儒。百年同弃物,万国尽穷途”;《野望》云:“纳纳乾坤大,行行郡国遥。扁舟空老去,无补圣明朝”;《大暦三年春白帝城放船出瞿唐峡》云:“此生遭圣代,谁分哭穷途”;《江汉》云:“江汉思归客,乾坤一腐儒”;《客亭》云:“圣朝无弃物,老病已成翁”;《旅夜书怀》云:“名岂文章著,官应老病休。”语意相近或竟相同,而《江汉》、《客亭》、《旅夜书怀》中句毫发无憾,波澜老成;则视他三首中句为此三首中句之草创或试笔,亦无伤耳。吴淡川《南野堂笔记》⑾卷一尝谓少陵“风急天高猿啸哀”一首即将“重阳独酌杯中酒,卧病起登江上台”二句“衍为一篇”,正复有见于此。试取斯类诸篇汇观,宛若睹一篇之先后数番改稿,惨淡经营,再接再励,而非百发百中焉。(397—398页)
  ①黄犁洲:黄宗羲号,选有《明文授读》六十二卷。周容,明诸生。
  ②陆生:《史记•陆贾传》,贾称“数见不鲜”。见的次数多了,就不新鲜,遭人讨厌了。
  ③陈眉公:陈继儒号。
  ④王元美:王世贞字。
  ⑤孙兴公:孙绰字。
  ⑥川上之叹:《论语•子罕》:“子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜。’”
  ⑦天马抛栈:栈,栈豆,马房豆料,驽马恋栈豆,天马抛弃栈豆跑了。神鹰掣鞲:神鹰拉断皮带飞去。圣人无死地:圣人到处行道,不停留在一地,故没有一定的死处。
  ⑧右军万字各异:王羲之做右军将军。他写《兰亭集序》中有不少“之”字,写法有变化,不相同。“万字各异”是夸张说法。
  ⑨蘧庐:旅舍。《庄子•天运》:“仁义,先王之蘧庐也。止可以一宿,而不可以久处。”
  ⑩阿疭(chù畜)国:阿疭佛国,见《阿疭佛国经》二卷,支娄迦谶译。
  ⑾吴淡川:清吴文溥字,著《南野堂笔记》十二卷。
  这一则讲一家诗集中的词意避免重复。陆机《文赋》说:“谢朝花于已披,启夕秀于未振”。即别人用过的词意不再用,要创造别人没有用过的。别人用过的辞,如比喻,用花比美人,前人已经用得多了,再用就没有意味了。用意也这样。这里指出一家的诗,自己用过的辞意,最好也避免不用。《管锥编》1198页:陆机《文赋》:“必所拟之不殊,乃暗合乎曩篇;虽杼柚于予怀,怵他人之吾先;苟伤廉而愆义。亦虽爱而必捐。”钱先生称:“若侔色揣称,自出心裁,而成章之后,忽睹其冥契‘他人’亦即‘曩篇’之作者,似有蹈袭之迹,将招盗窃之嫌,则语虽得意,亦必刊落。”这是说,自己创作的,跟前人之作暗合,应当删去。这里讲的,当如《谈艺录》三五“放翁诗词意复出议论违牾”。举例如:“自《唐安徙家来和义》云:‘身如林下僧,处处常寄包;家如梁上燕,岁岁旋作巢’;《寒食》云:‘身如巢燕年年客,心羡游僧处处家’;《秋日怀东湖》云:‘身如巢燕临归日,心似堂僧欲动时’;《夏日杂题》云:‘情怀万里长征客,身世连床旦过僧。’”这里四首诗,都用僧和燕作比,四首诗用相同的比喻,词亦相类。这就是钱先生指出要相避的。钱先生引周容《复许有介书》,“读君一首辄得数十首以后,读君一过而如已数十过之余。”为什么读一首诗往往如得读数十首呢?读一遍如已读数十遍呢?我们读陆游上举的四首诗,就比喻说,好像读一首。这里说,读一首好像读几十首,当是因为一首诗中的词意都是新创的缘故。
  《易•系辞上》:“日新之谓盛德。”创作要避免重复,就要求日新。反映新的生活,就可避免与旧的创作重复了。孔子在川上的叹息,不说“来者”,而说“逝者”,即“来者”当含有新的意味,“逝者”含有旧的意味,这里也含有去旧求新的意味吧。钱先生又指出创作后的修改,语意相近或相同,经过修改后的句子胜过原作,那虽有相同还是可传的了。钱先生指出“社稷缠妖氛,乾坤送老儒”四句,一指世乱,一指自己如同弃物的老儒,但把世乱归罪于女祸,称女娲为“妖氛”,这是不恰当的,有毛病。再像“纳纳乾坤大,行行郡国遥”,乾坤大指空间说,郡国遥也指空间说,不像《绝句四首》中的“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”的一句写时间,一句写空间。又如“此生遭圣代,谁分哭穷途。”即生在圣代,谁料不遇。又“江汉思归客,乾坤一腐儒”,以天地之大,不能容一腐儒,使他只能思归而不得,含意较前二句深沉。“圣朝无弃物,老病已成翁”,不说朝廷抛弃他,却说自己老病而离开朝廷,这反映杜甫的仁厚的心情。“名岂文章著,官应老病休”,岂有因文章而著名,实因老病而休官,反映了杜甫自谦而仁厚的性情。这样写,才“毫发无憾,波澜老成”,虽与以上几首词意相同,也无碍了。

  (二一)引申
  王静庵《苕华词•蝶恋花》:“往事悠悠容细数。见说他生,又恐他生误。纵使兹盟终不负,那时能记今生否?”即萚石《追忆诗》所谓:“他生便复生同室,已是何人不是君!”(《钱锺书研究》22页)
  这一则是《文心雕龙•镕裁》讲的引申道:“引而申之,则两句敷为一章”,把两句话发展成一章。钱载《追忆诗》的“他生便复生同室,已是何人不是君!”王国维把它扩展成《蝶恋花》的下片。上片是:“落日千山啼杜宇,送得归人,不遣居人住。自是精魂先魄去,凄凉病榻无多语。”钱载的两句,比较凝炼。王国维从往事悠悠讲起,说到他生“又恐他生误”。又进一步说到纵使不误,也不会记得今生了。跟钱载的话又有差异。因此,王国维的词,他的设想是与钱载的用意,是暗合还是用钱载的话加以扩展,还不一定。明显是扩展的,像杜甫《羌村》:“夜阑更秉烛,相对如梦寐。”晏几道《鹧鸪天》作:“今宵剩把银钰照,犹恐相逢是梦中。”把五言扩展成七言。


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周振甫、冀勤《谈艺录》








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