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主题:周振甫、冀勤《谈艺录》

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如梦
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   (二四)论学人之诗
  (1)
  同光以前,最好以学入诗者,惟翁覃溪①;随园《论诗绝句》已有夫己氏“抄书作诗”之嘲②。而覃溪当时强附学人,后世蒙讥“学究”。参观《越缦堂日记》同洽二年正月二十四日③。以詅痴符、买驴券之体④,夸于世曰:“此学人之诗”;窃恐就诗而论,若人固不得为诗人,据诗以求,亦未可遽信为学人。萚石、覃溪⑤,先鉴勿远。颜黄门《家训•文章》篇曰⑥:“但成学士,自足为人。必乏天才,勿强命笔。”人之小有词翰,略窥学问,春华则艳惭庶子,秋实又茂谢家丞;譬之童牛角马,两无所归,卮言日出,别标名目。《晚晴簃诗汇•序》论清诗第二事曰⑦:“肴核坟典,粉泽苍凡。证经补史,诗道弥尊。”此又囿于汉学家见地。必考证尊于词章,而后能使词章体尊。王仲任《论衡•超奇》⑧篇说“儒生”、“通人”、“文人”、“鸿儒”之别,而论定之曰:“儒生过俗人,通人胜儒生,文人逾通人,鸿儒超文人。”所谓“鸿儒”者,能“精思著文,连结篇章。”又《佚文》篇曰:“论发胸臆,文成手中,非说经艺人所能为”;又《书解》篇曰:“著作者为文儒,说经者为世儒。世儒业易为,文儒业卓绝。”是则著书撰文之士,尊于经生学人多矣。如汉人绪论,为汉学者不应不知。东汉而后,举士大率“孝廉”“秀才”二途;秀才策文艺,孝廉策经学,晋宋积重秀才。《南齐书》卷三十九《刘献、陆澄列传》言此甚明⑨。故澄号当世硕儒,以读《易经》不解,撰《宋书》不成,王俭遂有“书厨”之诮⑩。北朝崇质轻文,经学盛于南朝。而《北齐书》卷四十四《儒林传》⑾载刘昼自恨不学属文,作《六合赋》,自谓绝伦,吟讽不辍,乃叹曰:“儒者劳而少功,见于斯矣。我读儒书二十余年,而答策不第。始学为文,便得如是。”又载马敬德研求《左传》,生徒甚众,将举为孝廉,固辞不就,诣州求举秀才;秀才例取文士,州将以其纯儒,无意推荐。可见学人之望为文人而不可得。(178—179页)
  ①翁覃溪:清翁方纲字,有《复初斋文集》三十五卷,《诗集》七十卷。
  ②随园:清袁枚有随园。他在《论诗绝句》里称“夫己氏”,即某甲,指翁方纲,称他把“抄书当作诗”。
  ③《越缦堂日记》:五十一册,清李慈铭撰。
  ④詅痴符:指无才学而自夸出丑的。见《颜氏家训•文章》。买驴券:“博士买驴,书券三纸,未有驴字。”见《颜氏家训•勉学》。
  ⑤萚石:清钱载号,有《萚石斋文集》二十五卷,《诗集》五十卷。
  ⑥颜黄门:北齐颜之推官黄门侍郎,有《顺氏家训》二十卷。
  ⑦《晚晴簃诗汇》:二百卷,徐世昌辑。
  ⑧王仲任:后汉王充字,有《论衡》八十五篇。
  ⑨《南齐书》:五十九卷,梁萧子显撰。
  ⑩书厨:王俭讥陈澄为书厨,见《南齐书•陆澄传》。
  ⑾《北齐书》:五十卷,唐李百药撰。
  这一则从翁方纲讲起,讲到诗歌与学术不同。袁枚论诗讲性灵,批评翁方纲以抄书当作诗。当时翁方纲提倡“学人之诗”,所以被讥为“学究”。诗歌与学术不同,这点颜之推在《颜氏家训》里已经讲了,讲学术的可以成为学士,即学者。不必勉强做诗。倘没有才华,就做不好诗,缺少学问,就成不了学者。杨雄在《太玄经》三《更》中说:“童牛角马”,好比像牛则无角,像马则有角,都不像,“两无所归”了。《晚晴簃诗汇•序》里讲:排列三坟五典的典籍,用作的《苍颉》《凡将》篇的古小学书,即要证经补史来作诗,认为诗道更受人尊重。这是受到汉学家的局限,认为考证学比词章尊贵,所以要把考证学运用到诗歌创作中去。钱先生认为这种看法是不对的。因此引王充《论衡》中的说法,把读经的称为儒生,创作文章的称为鸿儒,认为创作文章的人胜过儒生。汉朝以后,研究经书的考孝廉,创作文艺的考秀才,晋宋时看重秀才。又举陆澄、刘昼、马敬德三例,说明学人望为文人而不可得,即文人会创作文艺,胜过儒生。
  这里谈到翁方纲,提倡“举人之诗”,即“肌理说”。他在《诗法论》里说:“法之立也,有立乎其先立乎其中者,此法之正本探源也。有立乎其节目,立乎其肌理界缝者,此法之穷形尽变也。”“夫惟法之立本者,不自我始之,则先河后海,或源或委,必求诸古人也。夫惟法之尽变者,大而始终条理,细而一字之虚实单双,一音之低昂尺黍,其前后接笋乘承转换开合正变,必求诸古人也。”(《复初斋文集》八)他讲法,有正本探源之法,是立本的,有先河后海,这个本指什么,如“诗言志”,“诗缘情”,这就是立本,是求之古人。有穷形尽变之法,讲大面始终条理,细而用字论音到承接转换,那怎样穷形尽变呢?根据不同的言志缘情,作出穷形尽变来,因为各人的情态不同,所以表达不同情态的文辞也不同,这就需要穷形尽变了。这样,“肌理说”有两种理,一是立本的理,即求情理,这是救神韵派诗的空虚;二是条理的理,即穷形尽变的理,纠正格调派的模仿。但“学人之诗”,还是受当时考证学的影响,以金石考订为诗,这又走入歧途。他的立本,不是以表达情理为本,以金石考证为本,他的穷形尽变,不是讲表达不同的情理,讲表达不同的金石考订之学,成了学人的韵语,不成为诗人的诗了。
  (2)
  夫以萚石之学①,为学人则不足,而以为学人之诗,则绰有余裕。此中关捩,煞耐寻味。锺记室《诗品•序》云②:“大明、泰始中,文章殆同书抄,拘挛补衲,蠹文已甚。虽谢天才,且表学问。”学人之诗,作俑始此。杜少陵自道诗学曰:“读书破万卷,下笔如有神”③;信斯言也,则分其腹笥,足了当世数学人。山谷亦称杜诗“无字无来历”④。然自唐迄今,有敢以“学人之诗”题目《草堂》一集者乎⑤。同光而还,所谓“学人之诗”,风格都步趋昌黎⑥;顾昌黎掉文而不掉书袋,虽有奇字硬语,初非以僻典隐事骄人。其《答李翊书》曰:“非三代两汉之书不观”,学而自画,已异于博览方闻。《进学解》曰:“口不绝吟于六艺之文,手不停披于百家之编。贪多务得,细大不捐”;又一若河汉无涯涘,足以为学人者。然读《答侯继书》,则昌黎用意自晓。《书》曰:“仆少好学问,自五经之外,百氏之书,未有闻而不求,得而不观者。然所志惟在其意义,至礼乐之名数,阴阳土地星辰方药之书,未尝一得门户”云云,则亦如孔明之“仅观大略”⑦,渊明之“不求甚解”⑧。舍名数而求意义,又显与戴东原《答是仲明书》背道以趋⑨,盖诗人之学而已。故得殷侑《公羊传注》,答书至云:“每逢学士真儒,愧生颜变,不复自比于人。”昌黎不自居学人,即此可证。唐后首学昌黎诗,升堂窥奥者,乃欧阳永叔,永叔固即刘原父所讥为“欧九不读书”者⑩。阎百诗《困学纪闻笺》卷二十谓⑾:“盖代文人无过欧公,而学殖之陋,亦无过公”;傅青主以百诗为附和原父⑿。要之欧公不得为学人也。清人号能学昌黎者,前则钱萚石,后则程春海、郑子尹,而朱竹君不与焉⒀。萚石实非学人,诗佳处亦都在放笔直干,非以襞襀奥衍开生面。程郑皆经儒博识,然按两家遗集,挽硬盘空,鳌呿鲸掣,悟无本“胆大过身”之旨⒁,得昌黎以文为诗之传,堪与宋之王广陵鼎足而三⒂;妙能赤手白战,不借五七字为注疏考据尾闾之洩也。(177—178页)
  ①萚石:清钱载字,有《萚石斋诗集》五十卷。
  ②锺记室:梁锺嵘,为晋安王记室,有《诗品》三卷。
  ③杜少陵:唐杜甫,自称少陵野老。《奉赠韦左丞丈》中有“读书”两句。
  ④山谷:宋黄庭坚,自号山谷道人,他说:“老杜作诗,退之作文,无一字无来处。”见《签洪驹父书》。
  ⑤《草堂》:杜甫到成都,建有草堂。《草堂》一集,指《杜少陵集》。
  ⑥昌黎:唐韩愈,自称“昌黎韩愈”。有《韩昌黎集》。
  ⑦仅观大略:《三国志•诸葛亮传》注引《魏略》:“亮独观其大略。”
  ⑧不求甚解:晋陶渊明《五柳先生传》:“好读书,不求甚解。”
  ⑨戴东原:清戴震字。他的《与是仲明论学书》:“由字以通其词,由词以通其道,必有渐。”“则知一字之义,当贯群经本六书然后为定。”
  ⑩欧阳永叔:宋欧阳修字,有《文忠集》一百五十三卷。刘原父:宋刘敞字,有《公是集》五十四卷。
  ⑾阎百诗:清阎若璩字。
  ⑿傅青主:清傅山字,有《霜红龛集》四十卷。
  ⒀程春海:清程恩泽字,有《程侍郎遗集》十卷。郑子尹:清郑珍字,有《巢经巢诗抄》九卷。朱竹君:清朱筠字,有《笥河文集》十二卷。
  ⒁无本:唐贾鸟为僧时名无本,有《长江集》十卷。
  ⒂宋广陵:宋王令,广陵人,有《广陵集》三十卷。
  这一则讲“学人之诗”,清钱载的诗是“学人之诗”,他做“学人”不够,做“学人之诗”有多余,即学问有余。因为锺嵘《诗品•序》称:“大明、泰始中,文章殆同书抄。”即在南北朝宋武帝大明,宋废帝泰始中(457—471),作诗多用故事,近乎抄书。用古语来申今情,显得拘挛;凑合故事,好像打补钉。这样来写诗,用不到很多学问。但“学人之诗”与“诗人之诗”不同。像杜甫“读书破万卷”,他的学问,可以抵几个学人。但杜甫的诗不是用故事填凑的,所以杜甫是“诗人之诗”,不是“学人之诗”。晚清“同光体”诗,“同光体者,苏堪(郑孝胥)与余戏称同(同治)光(光绪)以来诗人不墨守盛唐者”(陈衍《沈乙庵诗序》)。同光体诗学习韩愈的诗,韩愈掉文而不掉书袋,掉文指诗中有奇字硬语,不掉书袋,即不编织古语故事来作诗。韩愈对于经史百家之书无不读,但他的志趣只在求意义,相当于略观大意,与清代考证学的从考证文字、音韵、训诂、名物、制度等不同,因此他研究的是“诗人之学”,跟学人之学不同。他不认为自己是“学人”。欧阳修继承韩愈,他的研究学问,也是“诗人之学”,有利于写诗文,不用力于考证,所以他也不是“学人”。清代的钱载学韩愈,也不成为学人,诗也有佳处。稍后的程恩泽、郑珍学韩愈的以文为诗,与宋的王令硬语盘空、气概阔大的鼎足而三,他们做的是“诗人之学”,不同于“学人之诗”。
  钱先生在这里从“学人之诗”讲起,结合钱先生《宋诗选注》王安石篇来看,钱先生讲了四种诗:(一)以学人而为诗人的诗,如杜甫的“读书破万卷,下笔如有神。”就“破万卷”说,已经是学人,但不靠编织故事以为诗,还是写出诗人之诗。(二)虽够不上称学人,但好学问或“不求甚解”,即以“诗人之学”而为“诗人之诗”,如韩愈、欧阳修、陶渊明。(三)既是学人,有时又搬弄词藻典故来做诗人之诗,成为搬弄典故词藻的诗。如王安石的诗。(四)“文章殆同书抄”的“学人之诗”,如《诗品》中说的。

   (二五)论赵翼诗
  瓯北诗格调不高,而修辞妥贴圆润,实冠三家①。能说理运典,恨锋铓太露,机调过快,如新狼毫写女儿肤,脂车轮走冻石坂。王麓台论画山水云②:“用笔须毛,毛则气古味厚。”瓯北诗笔滑不留手,脱稍加蕴藉,何可当耶。予尝妄言:诗之情韵气脉须厚实,如刀之有背也,而思理语意必须锐易,如刀之有锋也。锋不利,则不能入物;背不厚,则其入物也不深。瓯北辈诗动目而不耐看,犹朋友之不能交久以敬,正缘刃薄锋利而背不厚耳。(134页)
  ①瓯北:赵翼字。三家:赵翼、袁枚、蒋士铨三家。
  ②王麓台:王原祁号,清画家。
  这一则讲赵翼诗。赵翼有《论诗》:“满眼生机转化钧,天工人巧日争新。预支五百年新意,到了千年又觉陈”。“李杜诗篇万口传,至今已觉不新鲜。江山代有才人出,各领风骚五百年。”“只眼须凭自主张,纷纷艺苑漫雌黄。矮人看戏何曾见,都是随人说短长。”“少时学语苦难圆,只道工夫半未全。到老始知非力取,三分人事七分天。”“诗解穷人我未穷,恐因诗尚不曾工。熊鱼自笑贪心甚,既要工诗又怕穷。”从这五首诗看,赵翼论诗,主张争新,因为天工人巧都在争新,是符合自然和社会的变化的。要独具只眼,有自己的主张。要人工和天分的结合,像风格,跟个性有关,这就跟天分有关。钱先生称他的诗,修辞妥贴圆润,能说理运典,这五首诗就可作例。《诗论》讲他的论诗,即属说理,说得明白畅达。再看他的用典,有融化的工夫,如“预支五百年新意”,就用了《孟子•公孙丑下》:“五百年必有王者兴,其间必有名世者”。但用得使人不感到他在用典。再像“诗解穷人我未穷”,用了欧阳修《梅圣俞诗集序》:“予闻世谓诗人少达而多穷。”再像“熊鱼自笑贪心甚”,用了《孟子•告子上》:“鱼,我所欲也;熊掌,亦我所欲也。”这样用典,用得自然而不像在用典。
  钱先生指出他锋铓太露,机调过快。如“李杜诗篇万口传,至今已觉不新鲜。”比起杜甫称“王杨卢骆当时体”为“不废江河万古流”来,即李杜诗是“不废江河万古流”的。就显得赵翼论李杜,不免“锋铓太露,机调太快”了。再像“矮人看戏何曾见,都道随人说短长”,也一样。再像《杂题八首》之一:“每夕见明月,我已与熟悉。问月可识我,月谓不记忆。……神龙行空中,蝼蚁对之捐。礼数虽则多,未必遂鉴及。”这后四句也是锋铓大露,机调过快。

   (二六)论田雯尊宋诗
  清初渔洋以外,山左尚有一名家,极尊宋诗,而尤推山谷者,则田山薑是也①。《古欢堂杂著》卷一力非论诗分唐宋而二之,谓“梅、欧、王、苏、黄,陆②,皆登少陵之堂,入昌黎之室”。卷二谓七言古“至唐末式微。欧阳崛起,直接杜韩而光大之。山谷从杜韩脱化,创新辟奇,风标娟秀,陵前轹后,有一无两。宋人尊为江西派,与子美俎豆一堂,实非悠谬”;又谓山谷七绝“新洁如茧丝出盆,清飏如松风度曲,下笔迥别”。卷三驳谢茂秦之薄苏黄③。《文集•序》卷一《芝亭集序》谓:“宋人之诗,山谷为冠;摩垒堂堂,谁与为敌”;真笃于好而敢于言者矣。然余细绎山薑撰述,复征《香祖笔记》卷九所记其处方改药名轶事④,乃知山薑弘衍之才,而好涂泽挦撦以为博奥。故《杂著》卷一主用奇字,有访子云亭,熏班马香之语⑤;卷六谓“生平于佳句善字,每好摘录,人有饾饤之讥”,乃引山谷《答曹荀龙书》以自解;同卷论古文亦引山谷“陈言使妍妙”之说。则其所得于山谷者,恐亦不过朱少章所谓山谷之“昆体工夫”⑥,洪觉范所谓“言用不言名”⑦,叶石林所谓“减字换字法”耳⑧。故《杂著》卷一袒明七子而斥《列朝诗集传》⑨,参观《文集》卷一《木斋诗序》。盖七子学古,亦妆点字面,牧斋《读杜小笺》识语⑩,至以“山谷隔日疟”斥之者也。卷二论放翁七律,亦美其取料。着眼得力,在此等处,于神韵气骨,所窥殊浅也。如评放翁七古曰:“登杜韩之堂,入苏黄之室”,非章子厚所谓“海行言语”而何⑾。(110—111页)
  ①田山薑:清田雯字纶霞,号山薑,有《古欢堂集》三十六卷,《古欢堂杂著》四卷。
  ②梅、欧、王、苏、黄、陆:梅尧臣、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、陆游。
  ③谢茂秦:谢榛字,明后七子之一。有《诗家直说》二卷。
  ④《香祖笔记》十二卷,王士禛撰。
  ⑤子云:杨雄字。班马:班固、司马迁。
  ⑥朱少章:朱弁字,有《曲洧旧闻》十卷。
  ⑦洪觉范:即释惠洪,有《冷斋夜话》十卷。
  ⑧叶石林:叶梦得字,有《石林诗话》一卷。
  ⑨《列朝诗集传》:十卷,清钱谦益著。
  ⑩牧斋:清钱谦益号,有《读杜小笺》三卷。
  ⑾章子厚:章淳字,有《章申公九事》一卷。
  这一则讲田雯,先讲田雯的论诗,推宋诗,推重黄庭坚诗。认为黄庭坚诗从杜甫、韩愈脱化,创新辟奇,可以继承杜甫。又驳谢榛的看轻苏轼黄庭坚。田雯在《古欢堂杂著》卷三说:“《诗法》曰:‘《事文类聚》不可用,盖宋事多也。’后引苏、黄之诗以为式,……茂秦视苏、黄诗为何物耶?”谢榛认为做诗用宋事是一病,引苏、黄诗作例,田雯认为不对,即肯定苏、黄诗的用事,是对的。但他主张用奇字,钱先生指出他有“访子云亭,熏班马香”之语。按《古欢堂杂著》卷一:“奇字亦前人所常用,而于古体最宜,不知者诵以为怪。嗟夫,诗文固不必怪也。然班、马等赋,所以使人嵬眼澒耳(犹言惊奇)者,政由时出奇字以衬复之。方今文章尚古,吾党之士,独不欲访子云之亭,而熏班、马之香欤?”其实杨雄文艰深而浅陋,遭到后人批评,不必学。而司马相如、班固的赋,因为汉人通小学,在描状物态时,用了汉代的语言,到后代人认为奇字,在他们当时只是用当时的语言,说他们好用奇字,并不确切。至于清代人,要用清代已不通行的汉赋中字,就更不对了。田雯还称黄庭坚的“陈言使妍妙”,指要用古人用过的陈言。所谓“昆体工夫”,指摹仿李商隐体,洪觉范在《冷斋夜话》里讲夺胎换骨法,“不易其意而造其语,谓之换骨法”,当即“言用不言名”。至于“减字换字法”,即用古字换今字。至于明七子学古,“文必秦汉,诗必盛唐”,是摹仿秦汉文,盛唐诗,也有用秦汉时文字来装点字面的。因此田雯的袒明七子而斥钱谦益《列朝诗集传》的批评明七子,是不对的。田雯的《杂著》卷二说:“陆务观(游)七律不下千篇,其间取料寄兴,无不令人解颐,有作诗之乐,而无伤于大雅。”着眼在陆游的取料上,所窥殊浅。《杂著》又说:“陆务观挺生其间,祓濯振拔,自成一家,真未易才。七言古诗登杜、韩之堂,入苏、黄之室,虽工力不及前人,亦一杰构。”钱先生称这样说是“海行言语”,当指不中肯、不确切意。钱先生在《宋诗选注》里讲陆游诗的两个特点:“一方面是悲愤激昂,要为国家报仇雪耻,恢复丧失的疆土,解放沦陷区的人民;一方面是闲适细腻,咀嚼出日常生活的深永滋味,熨贴出当前景物的曲折的情状。”这两点都有他的特色,与杜、韩、苏、黄不同,田雯没有看到这些。田雯的诗,如《翠微寺》:“诘曲历石齿,沿溪树溟濛。招提门何向,陂陀无人踵。峭崖立万仞,惆怅林路穷。岂知披榛莽,纡回流水通。一僧出汲水,竹戽行相从。长绠下深涧,剨豁惊蛰龙。渐浙石湫雨,泠泠葛花风。前循略彴去,木杪闻清钟。”这首诗是比较清淡的,但还用了“剨(huō豁)”,象声字,而不用“哗”字。“略彴”即小桥,但他不用通行的“小桥”两字,这里还显出换字法来。



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   (二七)论诗文之累
  黄公谓“诗文之累,不由于谤而由于谀”①,其理深长可思。余则欲更进一解曰:诗文之累学者,不由于其劣处,而由于其佳处。《管子•枢言》篇尝谓②:“人之自失也,以其所长者也”,最是妙语。盖在已则窃憙擅场,遂为之不厌,由自负而至于自袭,乃成印板文字;其在于人,佳则动心,动心则仿造,仿造则立宗派,宗派则有案臼,窠臼则变滥恶,是则不似,似即不是,以彼神奇,成兹臭腐,尊之适以贱之,祖之翻以祧之,为之转以败之。故唐诗之见弃于世,先后七子拟议尊崇③,有以致之也;宋诗之见鄙于人,闽赣诸贤临摹提倡④,有以致之也。他若桐城之于八家⑤,湖外之于八代⑥,皆所谓溺爱以速其亡,为弊有甚于入室操戈者。虽明人好立宗派如锺伯敬辈⑦,亦略窥斯指,故集中《潘稚恭诗序》力辟“竟陵诗派”之说,以为“物之有迹者必敝,有名者必穷。”《尺牍新抄》一集卷五载吾乡堵廷蔡一书云⑧:“以踵习之流极,议作者之滥觞。照眉之屧已粗,苧村之颦不绿,昔人所以恨于临摹者,谓真色人难学,其毒甚于诋河也。”真痛乎言之矣。螙生于木,还食其木;本是狮子虫,反把狮子坏。《隋书》卷四十五高祖叹⑨:“譬如猛兽,物不能害,反为毛间虫所损食”;云门说法⑩,不许弟子稗贩,有以夫。(171—172页)
  ①黄公:清贺裳字黄公,有《载酒园诗话》三卷。
  ②《管子》:二十四卷,旧题管仲撰。
  ③先后七子:明代嘉靖年间,李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相号前七子;李攀龙、谢榛、梁有誉、宗臣、王世贞、徐中行、吴国伦号后七子。
  ④闽赣诸贤:指清同光体诗人,做宋诗的。闽指陈衍、郑孝胥、陈宝琛,都是福建人。赣指陈三立、陈衡恪、陈方恪都是江西人。
  ⑤桐城:指清方苞、刘大櫆、姚鼐都是桐城人,他们的古文人称桐城派。八家指南宋八大家,韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩。
  ⑥湖外:指清王闿运、邓辅纶,都是湖南人。八代,指汉魏晋宋齐梁陈隋八代,他们做魏晋派诗文。
  ⑦锺伯敬:明锺惺字,为竟陵派的代表人物。
  ⑧《尺牍新抄》:清周亮工辑,十二卷。
  ⑨《隋书》:八十五卷,唐魏征、颜师古等撰。
  ⑩云门:南汉高僧文偎,俗姓张,居韶州云门山,因称。
  这一则讲诗文之累,即诗文之失与得,有辩证观点。《管子•枢言》说:“人之自失也,以其所长者也。故善游者死于梁池,善射者死于中野。”梁池当指桥下水流湍激处。善游泳的自恃善游,游泳到水漩涡处,被卷入漩涡中死去。善射的自恃善射,老在中野射鸟兽,被猛兽所害。这即是失由于得。作者也这样,像陆游工于作诗,长于作对仗。但诗作得多了不免诗句命意前后相袭。如《唐安徙家来和义》:“身如林下僧,处处常寄包;家如梁上燕,岁岁旋作巢”;《病中简仲弥性等》云:“心如泽国春归雁,身是云堂早过僧”;《寒食》云:“身如巢燕年年客,心羡游僧处处家”;《秋日怀东湖》云:“身如巢燕临归日,心似堂僧欲动时”;《夏日杂题》:“情怀万里长征客,身世连床旦过僧。”(《谈艺录》126页)这就是“遂为之不厌,由自负而至于自袭”了。再就历代诗的盛衰演变说,袁宏道《雪涛阁集序》说:
  夫法因于敝而成于过者也。矫六朝骈丽饤饾之习者,以流丽胜。饤饾者固流丽之因也,然其过在轻纤。盛唐诸人以阔大矫之。已固大矣,又因阔而生莽;是故续盛唐者以情实矫之。已实矣,又因实而生俚;是故续中唐者以奇僻矫之。然奇则其境必狭,而僻则为不根以相胜,故诗之道至晚唐而益小。有宋欧苏辈出,大变晚习,于物无所不收,于法无所不有,于情无所不畅,于境无所不取,……然其敝至以文为诗。……
  这里指六朝崇尚骈丽,骈丽之失在编织典故;矫编织典故的得之于流丽,流丽之失在轻纤。矫轻纤的得之于阔大,阔大的失在粗莽;矫粗莽的得之于情实,情实的失在俚俗。矫俚俗的得之于奇僻,奇僻之失在偏狭。说明失的产生即由得,得的流弊即是失,由失又产生得。有得着有谀,有谀就使得造成流弊,即转为失。有失就有人起而矫正,由矫正而有所得。得失就这样转化。晚唐诗失在纤靡,宋诗用扩大境界来矫正它。宋诗走入以学问为诗,所以明代前后七子又走上模拟汉魏盛唐的路,因此同光体又提倡学习宋诗。至南社派诗人起来又攻击同光体。所谓“物之有迹者必敝,有名者必穷”。有迹有名,必有人称誉而引起模仿,产生流弊,所以必敝必穷。这就是“踵习之流极”,踵着有名有迹者去模仿,就产生流弊。流弊产生以后,“议作者之滥觞”,认为开始创作一种新的流派或新的风气的也受到议论批评。这样,“照眉之屧已粗,苧  村之颦不绿”,绝代佳人西施的美也遭到批点了。模仿名作的好比狮子虫,他们的模仿损害名作,好比狮子虫损害狮子。不过应该指出的是:明代七子模仿盛唐诗,使人家厌弃盛唐诗转学宋诗。但盛唐大诗人李杜,真像韩愈《调张籍》说的:“李杜文章在,光焰万丈长”,并不因为明七子的模仿而损害他们的伟大;宋代欧苏作为大诗人的地位,并不因同光体的模仿而有损害。西施作为绝代佳人,并不因东施效颦而变丑。

   (二八)评黄遵宪诗
  (1)
  近人论诗界维新,必推黄公度①。《人境庐诗》奇才大句,自为作手。五古议论纵横,近随园、瓯北②;歌行铺比翻腾处似舒铁云③;七绝则龚定庵④。取径实不甚高,语工而格卑;伧气尚存,每成俗艳。尹师鲁论王胜之文曰⑤:“赡而不流”;公度其不免于流者乎。大胆为文处,亦无以过其乡宋芷湾⑥。差能说西洋制度名物,掎摭声光电化诸学,以为点缀,而于西人风雅之妙、性理之微,实少解会。故其诗有新事物,而无新理致。譬如《番客篇》,不过胡稚威《海贾诗》⑦。《以莲菊桃杂供一瓶作歌》,不过《淮南子•俶真训》所谓⑧:“槐榆与桔柚,合而为兄弟;有苗与三危,通而为一家”;查初白《菊瓶插梅》诗所谓⑨:“高士累朝多合传,佳人绝代少同时”;公度生于海通之世,不曰“有苗三危通一家”,而曰“黄白黑种同一国”耳。凡新学而稍知存古,与夫旧学而强欲趋时者,皆好公度。盖若辈之言诗界维新,仅指驱使西故,亦犹参军蛮语作诗⑩,仍是用佛典梵语之结习而已。(23—24页)
  ①黄公度:黄遵宪字,清末诗人。著有《入境庐诗草》十一卷。
  ②随园:清袁枚字子才,有随园别墅,著有《随园诗话》十六卷,补遗十卷。《小仓山房诗集》二十六卷。瓯北:清赵翼号,著有《瓯北诗话》十卷,续二卷,《瓯北集》五十三卷。
  ③舒铁云:清舒位字,著《瓶水斋诗集》十六卷。
  ④龚定庵:清龚自珍号,著有《定庵文集》三卷及《龚定庵全集》。
  ⑤尹师鲁:宋尹洙字,撰《河南集》二十七卷。王胜之:宋王益柔字。
  ⑥宋芷湾:清宋湘字,撰《红杏三房诗》五卷。
  ⑦胡稚威:清胡天游字,撰《石笥山房文集》六卷,诗集十二卷。
  ⑧《淮南子》:汉淮南王刘安撰《淮南子》二十卷。
  ⑨查初白:清查慎行字,著《敬业堂集》五十卷。
  ⑩参军蛮语作诗:《世说新语•排调》:“郝隆为桓公(温)南蛮参军,三月三日会,作诗。揽笔便作一句云:‘娵隅跃清池。’桓问:‘娵隅是何物?’答曰:‘蛮名鱼为娵隅。’桓公曰:‘作诗何以作蛮语?’”
  这一则讲清末黄遵宪的诗。在康有为、梁启超提倡维新运动时期,康有为在《与菽园论诗》中说:“新世魂奇异境生,更搜欧亚造新声。”主张在诗歌上融合欧亚,创造异境新声。梁启超与夏曾佑、谭嗣同等提倡“诗界革命”。梁启超《夏威夷游记》中说:“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎,不可不备三长:第一要新意境,第二要新语句,而又须以古人之风格入之,然成其为诗。”“时彦中能为诗人之诗,而锐意欲造新国者,莫如黄公度。”钱先生认为“若辈之言诗界维新,仅指驱使西故”,所以称他们为“诗界维新”,不称为“诗界革命”。钱先生推“《人境庐诗》奇才大句,自为作手。”黄遵宪的“奇才大句”是怎样造成的?黄遵宪在《人境庐诗草自序》中写:“仆尝以为诗之外有事,诗之中有人。今之世异于古,今之人亦何必与古人同。尝于胸中设一诗境:一曰,复古人比兴之体;一曰,以单行之神,运排偶之体;一曰,取《离骚》乐府之神理而不袭其貌;一曰,用古文家伸缩离合之法以入诗。其取材也,自群经三史,逮于周秦诸子之书,许郑诸家之注,凡事名物名切于今者,皆采取而假借之。其述事也,举今日之官书会典方言俗谚,以及古人未有之物,未辟之境,耳目所历,皆笔而书之。其炼格也,自曹、鲍、陶、谢、李、杜、韩、苏讫于晚近小家,不名一格,不专一体,要不失乎为我之诗。”康有为《人境庐诗草序》:“及久游英美,以其自有中国之学,采欧美人之长,荟萃熔铸而自得之。尤倜傥自负,横览举国,自以无比。而诗之精深华妙,异境日辟,如游海岛,仙山楼阁,瑶花缟鹤,无非珍奇矣。”这样推重黄遵宪的诗。钱先生有不同看法。认为他的五古议论纵横,近袁枚赵翼,歌行铺比翻腾处似舒位,七绝则龚自珍。语工而格卑,伧气尚存,每成俗艳。大胆为文,亦无以过其乡宋湘。对于“无以过其乡宋芷湾”的评语,钱仲联先生说:“以单行之气运用于七律,正是宋湘诗的专长,而作者生长在宋湘的家乡,很早从《红杏山房诗》中有所濡染,也是无可置疑的,所以在他的早期作品中如《武夷道中作》等五律里,还明显地保存着学习宋湘诗的痕迹。”(《人境庐诗草笺注》前言)至于“伧气尚存,每成俗艳”的评语,又见下论黄遵宪诗。
  钱先生对别人赞黄遵宪诗的新境界、新意境有不同看法,认为“差能说西洋制度名物,掎摭声光化电诸学,以为点缀,而于西人风雅之妙,性理之微,实少解会。故其诗有新事物,而无新理致。”钱先生论严复、王国维诗,就是从新理致着眼的。这样观察,就比较深刻了。推重黄遵宪诗有新理想的,如梁启超《饮冰室诗话》:“《人镜庐集》中有一诗,题为《以莲菊桃杂供一瓶作歌》,半取佛理,又参以西人植物学、化学、生理学说,实足为诗界开一新壁垒。”又像(番客篇》,写南洋华侨风俗及其悲惨遭遇。这些诗就是写新内容的。钱先生认为这些诗还没有新理致。钱先生认为《番客篇》,不过像胡稚威的《海贾诗》,写海上商人的生活。像《以莲菊桃杂供一瓶作歌》,(黄遵宪在新加坡华侨佘山楼养病,那里“杂花满树,无冬无夏,余手摘莲菊桃李同供瓶中。”见《己亥杂诗》自注)以莲菊桃花合在一起来抒发不同种族的团结思想,像《淮南子•俶真训》里以“槐榆与桔柚”合在一起,来比把苗族迁到三危,使苗族与三危地区的人合为一家;像查初白《菊瓶插梅》,来比高士合传,佳人同时。不过黄遵宪生在清末,所以不说“有苗三危通一家”,而说“黄白黑种同一国”了。这是说,黄遵宪诗里写的,类似的内容前人也有写过,不过时代不同,说法稍有不同罢了。又提到“赡而不流”,说黄遵宪的诗,赡而不免于流。即内容丰富而文辞不够凝炼吧。
  (2)
  评黄公度诗一节,词气率略,鄙意未申。吴雨僧先生颇致不满①,尝谓余曰:“‘新学而稍知存古’,亦大佳事。子持论无乃太苛乎。”先生素推崇公度,曩在清华大学为外语系讲授中国旧诗,以公度之作为津梁。余事不挂心,鬼来擘口,悚谢而已。钱君仲联笺注《人境庐诗》②,精博可追冯氏父子之注玉溪、东坡③,自撰《梦苕庵诗话》,亦摘取余评公度“俗艳”一语,微示取瑟而歌之意④。胡步曾先生命余订其《忏庵诗》⑤,因道及《谈艺录》,甚许此节。先生论诗,初与胡适之矛盾相攻,后与雨僧先生凿枘不合,二人之所是,先生辄非之;余未渠以其言自壮也。余于晚清诗家,推江驵叔与公度如使君与操⑥。驵叔或失之剽野,公度或失之甜俗,皆无妨二人之为霸才健笔。乾嘉以后,随园、瓯北、仲则,船山、顀  伽、铁云之体⑦,汇合成风;流利轻巧,不矜格调,用书卷而勿事僻涩,写性灵而无忌纤佻。如公度乡献《楚庭耆旧遗诗》中篇什⑧,多属此体。公度所删少作,辑入《人境庐集外诗》者,正是此体。江驵叔力矫之,同光体作者力矫之,王壬秋、邓弥之亦力矫之⑨;均抗志希古,欲回波断流。公度独不绝俗违时而竟超群出类,斯尤难能罕觏矣。其《自序》有曰:“其炼格也,自曹、鲍、陶、谢、李、杜、韩、苏讫于晚近小家”,岂非明示爱古人而不薄近人哉。道广用宏,与驵叔之昌言:“不喜有明至今五百年之作”(符兆纶《卓峰堂诗钞》弁首驵叔序⑩,参观谢章铤《赌棋山庄文集》卷二《与梁礼堂书》)⑾,区以别矣。梁任公以夏穗卿、蒋观云与公度并称“诗界三杰”⑿,余所睹夏蒋二人诗,似尚不成章。邱沧海虽与公度唱酬⒀,亦未许比肩争出手。余称王静庵以西方义理入诗,公度无是,非谓静庵优于公度,三峡水固不与九溪十八涧争幽蒨清冷也。观《人境庐集外诗》,则知公度入手取径。后来学养大进,而习气犹余,熟处难忘,倘得沧浪其人,或当据以析骨肉而还父母乎。辑者不甚解事。如《春阴》七律四首,乃腰斩为七绝八首;《新嫁娘诗》五十一首自是香奁拟想之词,“闺艳秦声”之属,乃认作自述,至据公度生子之年编次。此类皆令人骇笑,亟待订正。《日本杂事诗》端赖自注,椟胜于珠。假吾国典实,述东瀛风土,事诚匪易,诗故难工。如第五十九首咏女学生云:“捧书长跪借红毹,吟罢拈针弄绣繻。归向爷娘索花果,偷闲钩出地球图。”按宋芷湾《红杏山房诗草》卷三《忆少年》第二首云⒁:“世间何物是文章,提笔直书五六行。偷见先生嘻一笑,娘前索果索衣裳。”公度似隐师其意,扯凑完篇,整者碎而利者钝矣。(347—348页)
  ①吴雨僧:吴宓字。曾任清华大学教授。
  ②钱仲联:钱萼孙字,东吴大学教授。有《人境庐诗笺注》。
  ③冯氏父子:清冯浩注李商隐诗,有《玉溪生诗集笺注》。冯应榴注苏轼诗,有《苏文忠公诗合注》。
  ④取瑟而歌:《论语•阳货》:“孺悲欲见孔子,孔子辞以疾。将命者出户,取瑟而歌,使之闻之。”
  ⑤胡步曾:胡先骕字,曾任东南大学教授。
  ⑥江驵叔:清江湜字,有《伏敔堂为录》十五卷,《续录》四卷。
  ⑦随园、瓯北、仲则、船山、顀伽,铁云:袁枚、赵翼、黄景仁、张问陶、郭麘、舒位。
  ⑧《楚庭耆旧遗诗》:前集二十一卷,清伍崇耀辑。
  ⑨王壬秋、邓弥之:王闿运、邓辅纶。
  ⑩符兆纶:有《卓峰草堂诗抄》二十卷。
  ⑾谢章铤:有《赌棋山庄文集》七卷。
  ⑿任公:梁启超字。夏穗卿:夏曾佑。蒋观云:蒋智山。
  ⒀邱沧海:邱逢甲号。
  ⒁宋芷湾:宋湘号,有《红杏山房诗抄》十三卷。
  这一则再论黄遵宪诗。钱先生在上一则里论黄遵宪诗,评他“伧气尚存,每成俗艳”。钱先生在清华大学念书时,老师吴宓是不赞成这样批评的,吴宓《人境庐诗草自序跋》:“谨按嘉应黄公度先生,为中国近世大诗家。《人境庐集》,久已流传,脍炙人口。二十余年前,梁任公尝称其最能以新思想新事物熔入旧风格,推为诗界革新之导师。”钱仲联《梦苕庵诗话》称:“《人境庐诗》,论者毁誉参半,如梁任公、胡适之辈,则推之为大家。如胡步曾及吾友徐澄宇以为疵累百出,谬戾乖张。钱锺书则又以卑格俗艳评之。予以为论公度诗,当着眼大处,不当于小节处作吹毛之求。其天骨开张、大气包举者,真能于古人外独辟町畦。抚时感事之作,悲壮激越,传之他年,足当诗史。至论功力之深浅,则晚清做宋人诗一派,尽有胜之者。公度之长处,固不在此也。”这里不同意贬低黄遵宪诗的说法,包括“卑格”“俗艳”的说法在内,但并不具体批驳,所谓“取瑟而歌”之意。胡先骕(字步曾)《读郑子尹巢经巢诗集》:“梁任公所著《清代学术概论》云:‘直至末季,始有金和、黄遵宪、康有为,元气淋漓,卓然称大家。’此语大足以证明任公之于诗实浅尝者也。”“黄公度、康更生之诗,大气磅礴则有之,然过欠剪裁,瑕累百出,殊未足称元气淋漓也。”徐英《论近代国学》:“金和、黄遵宪、康有为之诗,谬戾乖张,丑怪已极。而梁启超谓其元气淋漓,卓然大家。阿其所好,非通论也。”这是对黄遵宪诗本有不同评价。
  钱先生又称:“余于晚清诗家,推江驵叔与公度如使君与操。”曹操煮酒论英雄,称:“天下英雄,惟使君(刘备)与操耳。”认为江湜与黄遵宪诗可以匹敌。邵祖平《无尽藏斋诗话》,称江湜《伏敔堂诗录》:“大概长处在意致新缓,气势流畅,随笔写来,不窘篇幅。而短则在贪多就熟,步骤太快。步骤太快之病,比之作山阴道上客,光景虽好,终嫌行步匆忙,不能深细领略也。”钱先生称黄遵宪诗赡而不免于流,江湜诗也这样,“贪多就熟,步骤太快”,赡即多,步骤太快即不免于流了。
  钱先生又讲黄遵宪时与乾嘉以后时的风气,认为乾嘉以后各家的诗,形成一种风气,流利轻巧,不矜格调,写性灵忌纤佻。遵宪少作也近这种风格。黄遵宪后来的诗,“不绝俗违时而竟超群出类”,即不反对这种风气,却能够超群出类。他怎样超群出类?钱仲联说:“在黄遵宪当时的中国诗坛,笼罩着浓厚的复古云雾。主要出现了这样几个流派:一是模仿汉魏六朝的湖湘派,以邓辅纶、王闿运为首;一是模仿宋诗的江西派和闽派,当时号称‘同光体’,以陈三立、沈曾植、陈衍为首;一是标榜唐人风格的,以张之洞为首,他的门人樊增祥、易顺鼎隶属于这一派;一是模仿西昆体的,以李希圣、曾广钧、曹元忠为首。‘同光体’在这个时期独占上风。这些流派,模古的目标不同,其为模古则一。”“遵宪自称他的诗为‘新派诗’。”(《人境庐诗草笺注》前言)黄遵宪的诗不同于当时几派的模仿古人。钱先生又指出:“其《自序》有曰:‘其炼格也,自曹、鲍、陶、谢、李、杜、韩、苏讫于晚近小家’,岂非明示爱古人而不薄近人哉。道广用宏”,所以又和江湜不同,能“超群出类”。
  钱先生又称黄遵宪大胆为文处,无以过其乡宋湘的诗。按顾莼《红杏山房诗抄题辞》:“淋漓元气,充塞高厚。人随化运,孰能窥牖?有大力者,负之而走。陶冶在心,端倪在手。或一卷书,或一杯酒。兴来莫遏,挥斥万有。”这里讲的,跟黄遵宪诗有一致处。如“元气淋漓”,“人随化运”,“挥斥万有”都是。这里又指出黄遵宪《日本杂事诗》咏女学生一首,仿宋湘《忆少年》,但宋湘是反映少年时生活,是确切的。黄遵宪缺乏日本女学生生活,所以扯凑完篇,显得“整者碎而利者钝”了。又称他的《新嫁娘诗》是“闺艳秦声”之属。钱先生评黄遵宪诗的“俗艳”,或指这一部分的诗。黄遵宪自序称“其炼格也,自曹、鲍、陶、谢、李、杜、韩、苏讫于晚近小家。”但也说“然余固有志焉而未能逮也”,他自认为没有达到。钱先生认为他的五古近袁枚、赵翼,歌行似舒位,七绝则龚自珍,取径实不甚高,并没有做到从陶、谢、李、杜、韩、苏炼格,所以说他“格卑”。大胆为文处,不超过宋湘,不能改变“格卑”的评语。


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   (二九)评严复诗
  严几道号西学巨子①,而《愈野堂诗》词律谨饬,安于故步;惟卷上《复太夷继作论时文》一五古起语云:“吾闻过缢门,相戒勿言索”,喻新句贴。余尝拈以质人,胥叹其运古入妙,必出子史,莫知其直译西谚也。点化熔铸,真风炉日炭之手②,非“喀司德”、“巴立门”、“玫瑰战”、“蔷薇兵”之类③,恨全集只此一例。其他偶欲就旧解出新意者,如卷下《日来意兴都尽、涉想所至、率然书之》三律之“大地山河忽见前,古平今说是浑圆。偪仄难逃人满患,炎凉只为岁差偏”;“世间皆气古尝云,汽电今看共策勋。谁信百年穷物理,反成浩劫到人群。”直是韵语格致教科书,羌无微情深理。几道本乏深湛之思,治西学亦求卑之无甚高论者,如斯宾塞、穆勒、赫胥黎辈;所译之书,理不胜词,斯乃识趣所囿也。(24页)
  ①严几道:严复字,有《愈野堂诗集》二卷。
  ②风炉日炭:指自然融化。
  ③“喀司德”:地名的译音,又译作喀斯特。此地为石灰岩所成,英文的岩溶就是Karst。“巴立门”:Parliament的译音,即国会。“玫瑰战、蔷薇兵”:指的是同一个历史事件,或译作玫瑰战争,或译作蔷薇战争。十五世纪英国都铎王朝兰开斯特家族与约克家族为争夺王位,不断发生战争,双方各佩戴标记,兰开斯特一方是红玫瑰(蔷薇),约克一方是白玫瑰(蔷薇)。
  这里讲严复的诗。严复是清末维新运动中最大的翻译家,介绍赫胥黎的《天演论》到中国来,产生了极大的影响。又介绍了斯宾塞的《群己权界论》、《穆勒名学》等等。钱先生在这里推重他直译西谚的两句诗。这两句诗的好处,达到化境,比采用外国译名或典故来作诗的不同。又指出他用西洋的物理化学来作诗,成了“格致教科书”,不成为诗了。在这里,说明艺术与科学的不同。这里又指出严复的翻译,“理不胜词”。大概严复对于古文是有修养的。严复在《《天演论》译例言》里说:“译事三难:信,达,雅。”又说:“故信达而外,求其尔雅。”“实则精理微言,用汉以前字法句法,则为达易,用近世利俗文字,则求达难。”因此他用古文来翻译西洋名著,文辞雅正,但有“理不胜词”的缺点。
  严复论诗是有见解的,像他《说诗用琥韵》:“光景随世开,不必唐宋判。大抵论诗功,天人各一半。诗中常有人,对卷若可唤。捻花示微笑,悟者一笑粲。”认为诗是跟着时代的发展,开出新的光景来,所以不必分唐诗宋诗。论诗的功力,天性和学力各占一半。要诗中有人,要有悟入。这里他讲不分唐宋是对的,但这话里还含有不想跳出唐宋的范围,所以还是维新派诗,不是革命派诗。这也说明严译名著,对于西洋文学艺术方面的著作还注意不够,受这方面的影响也不够,所以钱先生作出那样的批评。

   (三○)评王国维诗和论
  老辈惟王静安①,少作时时流露西学义谛,庶几水中之盐味,而非眼里之金屑。其《观堂丙午以前诗》一小册,甚有诗情作意,惜笔弱词靡,不免王仲宣“文秀质羸”之饥②。古诗不足观;七律多二字标题,比兴以寄天人之玄感,申悲智之胜义,是治西洋哲学人本色语。佳者可入《饮冰室诗话》③,而理窟过之。如《杂感》云:“侧身天地苦拘挛,姑射神人未可扳④。云若无心常淡淡,川如不竟岂潺潺。驰怀敷水条山里⑤,托意开元武德间⑥。终古诗人太无赖,苦求乐土向尘寰。”此非柏拉图之理想⑦,而参以浪漫主义之企羡乎。《出门》云:“出门惘惘知奚适,白日昭昭未易昏。但解购书那计读,且消今日敢论旬。百年顿尽追怀里,一夜难为怨别人。我欲乘龙问羲叔⑧,两般谁幻又谁真。”此非普罗太哥拉斯之人本论⑨,而用之于哲学家所谓主观时间乎。“百年顿尽”一联,酷似唐李益《同崔邠登鹳雀楼》诗之“事去千年犹恨速⑩,愁来一日即知长”;宋遗老黄超然《秋夜》七绝亦云:“前朝旧事过如梦,不抵清秋一夜长”;皆《淮南子•说山训》:“拘囹圄者,以日为修;当死市者,以日为短”之意。张茂先《情诗》即曰⑾:“居欢愒夜促,在戚怨宵长”;李义山《和友人戏赠》本此旨而更进一解曰⑿:“猿啼鹤怨终年事,未抵熏炉一夕间。”然静安标出“真幻”两字,则哲学家舍主观时间而立客观时间,牛顿所谓“绝对真实数学时间”者是也⒀。句如“人生过后唯存悔,知识增时转益疑”,亦皆西洋哲学常语;宋儒林之奇《拙斋纪闻》曰⒁:“疑字悔字,皆进学门户”,用意无此曲折。所撰《红楼梦评论》第四章申说叔本华人生解脱之旨⒂,引自作“生平颇忆挈卢敖”一七律为例;可见其确本义理,发为声诗,非余臆说也。(24—25页)
  ①王静安:王国维字,号观堂,有《观堂集林》二十卷等书。
  ②王仲宣:王粲字,魏七子之一。锺嵘《诗品》称他“文秀而质羸”。
  ③《饮冰室诗话》:梁启超著。
  ④姑射神人:《庄子•逍遥游》:“藐姑射之山,有神人居焉,肌肤若冰雪,淖约若处子。”
  ⑤敷水:在陕西华阴县西。条山:中条山,指中条山脉的华山。
  ⑥开元武德:武德,是唐高祖年号。开元,是唐玄宗年号。武德、开元之间,主要是唐太宗贞观之治,是唐朝极盛时期。不称武德、开元,称开元、武德,是律诗要调平仄关系。
  ⑦柏拉图:古希腊哲学家,著有《理想国》,寄托他的理想。
  ⑧羲叔:即羲和,神话中太阳的御者,驾着龙拉着载太阳的车在天上巡行。不称羲和称羲叔,因这里要用个仄声字。
  ⑨普罗太哥拉斯:古希腊诡辩家。
  ⑩李益:唐代诗人。
  ⑾张茂先:张华字,晋诗人。
  ⑿李义山:李商隐字,唐代诗人。
  ⒀牛顿:十七、八世纪英国物理学家。他把时间空间看作是同运动着的物质相脱离的,相互间也并无联系,因而提出了“绝对时间”和“绝对空间”的观点。
  ⒁《拙斋纪闻》:宋林之奇(号拙斋)撰,即《道山纪闻》。
  ⒂叔本华:十八、九世纪德国哲学家。他认为人的生活意志在现实世界中是无法满足的,必须否定生活意志以求解脱。
  这一则讲王国维的诗,认为他的少作流露出西方哲学思想,是融化在诗里的。可惜笔力软弱。他的七律诗里运用比兴手法,来寄托西方的哲学思想。比起《饮冰室诗话》里讲的诗,更富于思想性。像他的《杂感》诗,写人在天地间苦于受到拘束,要求仙人的超脱做不到。云岂无心,还是出岫:川岂不竞,还是争流。因此私心追求的是唐代的盛世,苦于向人间追求乐土,这是寄托着柏拉图的理想国,具有浪漫主义的企求。他的《出门》一首写欢乐的时候时间过得快,百年易尽;愁苦的时候时间过得慢,一夜也难过,这两者究竟谁幻谁真。这不是含有西洋哲学家说的主观时间吗?王静安提出“真幻”两字,含有主观时间是虚幻的,客观时间是真实的意思。
  王国维在《静安文集》里有《红楼梦评论》,第四章《红楼梦之伦理学上之价值》中,称:“往者引一律曰:‘生平颇忆挚卢敖,东过蓬莱浴海涛。何处云中闻犬吠,至今湖畔尚乌号。人间地狱真无间,死后泥洹枉自豪。终古众生无度日,世尊只合老尘嚣。’何则?小宇宙之解脱,视大宇宙之解脱以为准故也。”这里引的诗说,生平颇想带了卢敖去求仙,卢敖是秦始皇派他入海求仙的方士,但求不到仙人。《论衡•道虚》里提到淮南王得道,鸡犬升天。但听不到云中犬吠,说明得道升天是假的。《史记•封禅书》讲黄帝在鼎湖跨龙上天,其臣抱弓射龙而不得,不能扳龙上天,因抱弓而号,称为乌号。这也说黄帝的臣子上不了天。总之是求仙无望。留在人间是痛苦的,人间和地狱一样。佛家称僧死为涅槃,即脱离一切烦恼,进入自由无碍的境界。涅槃即泥涅。说死后得到涅槃徒然是自豪的话。终古众生没有得超度的日子,众生不能解脱,佛也不能解脱,所以佛也老在尘世,解脱不了。这首诗宣扬叔本华的思想,认为人的生活意志无法满足,所以人生是痛苦的。王国维在《红楼梦评论》里宣扬叔本华思想,用来解释《红楼梦》。钱先生用它来证明王国维上引的诗中也是用西方哲学思想来写的。按叔本华是唯心主义哲学家,他的人生充满痛苦的说法,他因袭印度吠坛多派和佛教的说法,是不正确的。

   (三一)评苏曼殊论诗人
  苏曼殊数以拜伦比太白仙才①,雪莱比长吉鬼才②。不知英诗鬼才,别有所属,唯贝多士可以当之③。至于拜伦之入世践实,而谓之“仙”,雪莱之凌虚蹈空,而谓之“鬼”,亦见此僧于文字海中飘零,未尝得筏登岸也。(50页)
  ①苏曼殊:原名玄瑛,后为僧,号曼殊,近代文学家。拜伦:十九世纪英国浪漫主义诗人。
  ②雪莱:十八、九世纪英国浪漫主义诗人。
  ③贝多士:十九世纪英国诗人。
  这一则论苏曼殊,苏曼殊有《题拜轮(伦)集》:“秋风海上已黄昏,独向遗编吊拜伦。词客飘零君与我,可能异城为招魂。”又《题师梨(雪莱)集》:“谁赠师梨一曲歌,可怜心事正蹉跎。琅*欲报从何报,梦里依稀认眼波。”又说:“拜伦犹中之李白,师梨犹中土李贺,鬼才也。”钱先生指出“拜伦入世践实”,不得称“仙”,“雪莱之凌虚蹈空”,不宜称“鬼”。按拜伦1812年在国会发表演说,谴责英国统治集团对工人的血腥镇压。1823年投入希腊民族独立战争,即所谓“入世实践”。雪莱在1819年写诗剧《解放了的普罗米修斯》,采用古代神话题材,表达了反抗专制统治的斗争必将获胜的信念,和空想社会主义的理想,所以说他“凌虚蹈空”,因此说曼殊的比拟不当。


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四、文学评论


  (一)以文拟人,形神一贯
  余尝作文论中国文评特色①,谓其能近取诸身,以文拟人;以文拟人,斯形神一贯,文质相宣矣。举证颇详。郑君朝宗谓余②:“渔洋提倡神韵③,未可厚非。神韵乃诗中最高境界。”余亦谓然。拙文中已引宋张茂献《文箴》④、方虚谷《瀛奎律髓》评许浑《春日题韦曲野老村舍》诗语、明唐顺之记《李方叔论文》⑤,而说明之矣。人之骨肉停匀,血脉充和,而胸襟鄙俗,风仪凡近,则伦父堪供使令,以筋力自效耳。然尚不失为健丈夫也。若百骸六脏,赅焉不存,则神韵将安寓着,毋乃精气游魂之不守舍而为变者乎。故无神韵,非好诗;而只讲有神韵,恐并不能成诗。此殷璠《河岳英灵集•序》论文⑥,所以“神来、气来、情来”三者并举也。渔洋“三昧”,本诸严沧浪,不过指含蓄吞吐而言,《池北偶谈》卷十八引汾阳孔文谷所说“清远”是也。而按《沧浪•诗辨》,则曰:“诗之法有五:体制、格力、气象、兴趣、音节。诗之品有九:高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉。其大概有二:优游不迫、沉着痛快。诗之极致有一:曰入神。诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣。惟李杜得之”云云。可见神韵非诗品中之一品,而为各品之恰到好处,至善尽美。选色有环肥燕瘦之殊观⑦,神譬则貌之美而赏玩不足也;品庖有蜀腻浙清之异法⑧,神譬则味之甘而余回不尽也。必备五法而后可以列品,必列九品而后可以入神。参观《庄子•天运》篇论柤梨桔柚,《论衡•自纪》篇论美色、悲音、酒食。优游痛快,各有神韵。放翁《与儿辈论文章偶成》云:“吏部、仪曹体不同⑨,拾遗、供奉各家风⑩。未言看到无同处,看到同时已有功。”窃谓倘易“已”字为“始”字,则鉴赏更深一层,譬如沧浪之论“入神”是也。沧浪独以神韵许李杜,渔洋号为师法沧浪,乃仅知有王韦;撰《唐贤三昧集》,不取李杜,盖尽失沧浪之意矣⑾。故《居易录》自记闻王原祁论南宗画⑿,不解“闲远”中何以有“沉着痛快”;至《蚕尾文》为王芝厘作诗序⒀:始敷衍其说,以为“沉着痛快”,非特李、杜、昌黎有之,陶、谢、王、孟莫不有。然而知淡远中有沉着痛快,尚不知沉着痛快中之有远神淡味,其识力仍去沧浪一尘也。明末陆时雍选《古诗镜》、《唐诗镜》⒁,其《绪论》一编,标举神韵,推奉盛唐,以为“常留不尽,寄趣在有无之间”。蓋隐承沧浪,而于李杜皆致不满。讥太白太利,为才使;讥少陵失中和,出手钝,病在好奇。《诗病在过》一条中,李、杜、韩、白胥遭指摘,独推尊右丞、苏州。一则以为摩诘不宜在李杜下,再则以为诗贵色韵,韦兼有之。斯实上继司空表圣《与王驾评诗》之说,而下接渔洋者。后人因菲薄渔洋,而亦归罪沧浪;涂说乱其皂白,俗语流为丹青,恐古人不受此诬也。翁覃溪《复初斋文集》卷八有《神韵论》三首⒂,胸中未尽豁云霾,故笔下尚多带泥水。然谓诗“有于高古浑朴见神韵者,有于风致见神韵者,有在实际见神韵者,亦有虚处见神韵者,神韵实无不该之所”云云,可以矫渔洋之误解。惜未能为沧浪一白真相。胡元瑞《诗薮》内编卷五曰⒃:“作诗大要,不过二端:体格声调、兴象风神而已。体格声调,有则可循;兴象风神,无方可执。故作者但求体正格高,声雄调畅;积习之久,矜持尽化,形迹俱融,兴象风神,自尔超迈。譬则镜花水月:体格声调,水与镜也;兴象风神,月与花也。必水澄镜朗,然后花月宛然;讵容昏鉴浊流,求睹二者。”窃欲为胡氏更进一解曰:讵容水涸镜破,求睹二者。姚薑坞《援鹑堂笔记》卷四十四云⒄:“字句章法,文之浅者也,然神气体势皆由之而见。”其犹子惜抱本此意,作《古文词类纂•序目》云⒅:“所以为文者八,曰:神理、气味、格律、声色。神理、气味者,文之精也;格律、声色者,文之粗也。然苟舍其粗,则精者亦胡以寓焉。”此沧浪说之注脚也。古之谈艺者,其所标举者皆是也;以为舍所标举外,诗无他事,遂取一端而概全体,则是者为非矣。诗者,艺之取资于文字者也。文字有声,诗得之为调为律;文字有义,诗得之以侔色揣称者,为象为藻,以写心宣志者,为意为情。及夫调有弦外之遗音,语有言表之余味,则神韵盎然出焉。《文心雕龙•情采》篇云:“立文之道三:曰形文,曰声文,曰情文。”按Ezra  Pound论诗文三类⒆,曰Phanopoeia,曰Melopoeia,曰Logopoeia,与此词意全同。惟谓中国文字多象形会意,故中国诗文最工于刻画物象,则稚癔之见矣。人之嗜好,各有所偏。好咏歌者,则论诗当如乐;好雕绘者,则论诗当如画;好理趣者,则论诗当见道;好性灵者,则论诗当言志;好于象外得悬解者,则谓诗当如羚羊挂角,香象渡河。而及夫自运谋篇,倘成佳构,无不格调、词藻、情意、风神,兼具各备;虽轻重多寡,配比之分量不同,而缺一不可焉。(40—42页)
  ①指《中国固有的文学批评的一个特点》,见于《文学杂志》一卷四期,1937.8。附于本章之后。
  ②郑朝宗:福建厦门大学中文系教授。
  ③神韵:清王士禛(渔洋山人)提倡神韵说,要求诗歌“天然澄淡”、“风神韵致”,“不着一字,尽得风流”,强调“兴会神到”、“得意忘言”,推崇唐代的王维、孟浩然一派诗。
  ④张茂献:宋人章颖字茂献,存疑。
  ⑤方虚谷:元代方回号。有《瀛奎律髓》四十九卷。许浑:唐代诗人。唐顺之:明代古文家,有《荆川集》十二卷。
  ⑥《河岳英灵集》:唐代殷璠辑唐诗选集,三卷。
  ⑦环肥燕瘦:相传唐玄宗贵妃杨玉环与汉成帝后赵飞燕,一肥一瘦,均有姿色。
  ⑧蜀腻浙清:川菜与浙菜有浓腻清淡之别。
  ⑨吏部:吏部侍郎韩愈。仪曹:唐以前有此官称,即礼部员外郎,柳宗元曾官礼部员外郎。
  ⑩拾遗:左拾遗杜甫。供奉:供奉翰林李白。
  ⑾严羽以李杜诗为“入神”之作,王士禛推神韵为诗中最高境界,但选辑《唐贤三昧集》,收王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等四十多家,唯独不收李杜。
  ⑿《居易录》:清王士禛撰,三十四卷。王原祁:清代画家。
  ⒀《蚕尾文》:即王士禛撰《蚕尾集》十卷,续集二卷,后集二卷。
  ⒁陆时雍选辑《古诗镜》三十六卷,《唐诗镜》五十四卷。
  ⒂翁覃溪:清翁方纲号。撰有《复初斋文集》三十五卷。
  ⒃胡元瑞:明胡应麟字。撰有《诗薮》内编六卷,外编六卷,续编二卷,杂编六卷。
  ⒄姚薑坞:清姚范字。有《援鹑堂笔记》五十卷。
  ⒅惜抱:清姚鼐有惜抱轩,因称惜抱先生。编有《古文辞类纂》七十四卷。
  ⒆译者EzraPound:译音庞德,美国现代派诗人兼评论家。
  中国古代文论,以神韵为诗中的最高境界,乃是近取于身,以文拟人者。神韵本是指人的风神气度,从人的骨肉血脉之体中,看出人的胸襟、风仪,这跟教养志趣有关。以神韵谈艺最早见于南齐谢赫《古画品录》,所谓“神韵气力”。唐张彦远《历代名画记》亦云:“鬼神人物有生物之状,须神韵而后生。”司空图论诗“神而自神”,在酸咸之外(《与李生论诗》),是以神味为主。殷璠论诗以神、气、情三者并举(《河岳英灵集序》),皆不离近取于身,以文拟人之“神”。可见,无神韵者非好诗,但只有神韵者也不一定能成为好诗。
  严羽讲诗法有五:体制、格力、气象、兴趣、音节;五法必备,而后列品。诗品有九:高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉;九品之后,“优游不迫,沉着痛快”,可以入神,乃诗之最高境界。可见神韵不是诗法,也不是诗品中的一品,而是各品之至善至美者,严羽以为惟有李白、杜甫之诗当称入神之作。明胡应麟云:“盛唐气象混成,神韵轩举”(《诗薮•内篇》〉,陆时雍《诗镜总论》云:“诗之佳,拂拂如风,洋洋如水,一往神韵行乎其间”,皆标举神韵,亦推盛唐。但陆氏不同意严羽推李杜为大家,而以王维“写色清微”、“披情着性”,韦应物“有色有味,吐秀含芳”,高适“调响气佚,颇得纵横”,岑参“好为巧句”为唐诗名手。神韵说始自严羽,陆时雍隐承,但具体认识有如此之不同。钱先生指出陆氏实是“上继司空图《与王驾评诗》之说,而下接渔洋者”。王士禛选辑《唐贤三昧集》不取李杜,虽主神韵说,仅知有王维、韦应物,实则并未尊崇严羽的主张,他以为“优游不迫,沉着痛快”,不仅李白、杜甫、韩愈有,陶潜、谢灵运、王维、孟浩然亦有,而不知李、杜、韩的“沉着痛快”中亦有陶、谢、王、孟之淡远。后人在批评王士禛时,每每归罪于严羽,毫无道理。翁方纲论诗,谓神韵无处不在,可以矫正王士禛对严羽的误解。
  明胡应麟提出作诗的要点,一是体格声调,一是兴象风神。前者关于诗的体制、风格和声律,比较具体,有章可循;后者关于诗的意象气韵,比较抽象,不易捉摸。他还以巧妙的比喻解释说:体格声调犹如水与镜,兴象风神犹如月与花,必水清镜明,然后才能映照出水中月、镜中花,否则水浊镜昏,则花月皆不可见。清姚范论诗认为,字句章法虽是起码要求,但神气体势均得由一定的字句章法才能表现,达不到起码的要求,也无从表现高尚的境界。姚鼐论诗文,以神理、气味为文之精,格律,声色为文之粗,但如舍弃格律和声色,神理和气味便无从表现。这些意见均可作为严羽“五法备,而后列品;九品后,可以入神”的注脚。
  总之,诗是可以吟咏的文字艺术,必须有声调格律等形式上的要求,也应有写心宣志等内容上的要求,及至达到“调有弦外之遗音,语有言表之余味,则神韵盎然出焉”的最高境界。刘勰论文,以形文、声文、情文为文采,讲究对偶、声律、词藻,美国的现代派诗人论文有三类,即所谓显像的诗文、音乐的诗文、语言的诗文,与刘勰的意思是相同的。
  综观中外谈艺者,大多是从上述几个方面立论的,偶有不同也是侧重点的差异。钱先生总结得很为周全:善歌者,论诗应如乐;善绘者,论诗应如画;善理趣者,论诗应见道;善性灵者,论诗应言志;善于象外求悬解者,论诗应如羚羊挂角,无迹可求。但是,及至自己写作时,无一不讲究布局谋篇,格调、词藻、情意、风神,均不应舍弃,只是轻重安排不同而已。



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   (二)好诗似曾相识
  前人亦曾道此体会。《庄子•则阳》取譬于“旧国旧都,望之畅然”者也①。《真诰》卷八《甄命授》②:“学道譬如万里行,比造所在,寒暑善恶,草木水土,无不经见也”!《五灯会元》卷六神照本如偈③:“处处逢归路,头头达故乡。本来成现事,何必待思量”;张子韶《横浦心传录》卷上④:“见道者如见故物,则他物不能易;问道者如闻妻儿声,则他人声自不相投”;言义理也。王伯良《曲律》卷三《论句法》⑤:“我本新语,而使人闻若是旧句,言机熟也”;言词章也。均证斯境。西方作者,不乏同心之言。如约翰生甚赏葛雷凭吊墟墓诗中四节⑥,曰:“创辟崭新,未见有人道过,然读之只觉心中向来宿有此意。”圣佩韦重读古希腊牧歌宗工⑦,因曰:“此真经典之作也。读之使人如觅获夙心,如枨触旧事。”德•桑克提斯评雨果一诗集,文中言此尤妙⑧:“好诗可比气味投合之人,觌面倾心,一见如故,有似曾相识之感。其意态初不陌生,仿佛偶曾梦见,或不记何时底处尝一经眼,今赖诗人昭示,赫然斯在。柏拉图所持宿记论⑨,苟削其荒唐寓言,未尝不深入情理也。”此皆述者自言也。作者自言,亦复印可。海涅曰⑩:“新意萌生,辄如往事忆起。毕达歌拉斯尝云⑾,宿生转世为今生而一灵不昧,诗人得句时,颇有此感”。霍姆士托为书中人语曰⑿:“吾生平每得一佳句,乍书于纸,忽觉其为百年陈语,确信曾在不忆何处见过”。子才所拈尹似村兰、陈古渔毅两句,实能妙契文心,而向来无留意音。故复标举数家,以补旧引济慈语而博其趣焉⒀。《红楼梦》第三回宝玉初见黛玉云:“虽没见过,却看着面善;心里倒像是旧相认识,恍若远别重逢的一般”;词章惬心赏心,与男女倾心同心,若是班乎。(573—575页)
  胡敬尝与《秘殿珠林》、《石渠宝笈》编纂之役⒁,得睹内廷藏弆名迹。其《崇雅堂骈体文钞》卷三《明东林诸贤墨迹记》道朱子书踪云:“元晦留书,与魏武同其笔势”⒂,则似耳熟于俗说,率尔漫语,未必本之禁中目验也。(《钱锺书研究》14页)
  ①《庄子》:周代庄周撰,共三十三章,《则阳》是其中一章。
  ②《真诰》:梁陶弘景撰,二十卷。
  ③《五灯会元》:宋释普济撰,二十卷。
  ④张子韶:宋张九成字。有《横浦心传录》,即《横浦语录》,二卷。
  ⑤王伯良:明王骥德字。撰有《曲律》四卷。
  ⑥约翰生:十八世纪英国词书编纂家。葛雷:十八世纪英国诗人。
  ⑦圣佩韦:十九世纪法国文学批评家。
  ⑧德•桑克提斯:十九世纪意大利评论家。雨果:十九世纪法国著名作家、浪漫主义文学运动的领袖人物。
  ⑨柏拉图:古希腊哲学家。
  ⑩海涅:十八、九世纪德国著名诗人。
  ⑾毕达哥拉斯:古希腊哲学家。
  ⑿霍姆士:十九世纪英国诗人。
  ⒀济慈:十八、九世纪英国诗人。
  ⒁胡敬:清代作家,字以庄,号书农。历充武英殿、文颖馆编修,参预敕撰《秘殿珠林》二十四卷、《石渠宝笈》四十四卷。撰有《崇雅堂文集》二十卷。
  ⒂魏武:三国魏武帝曹操。
  袁枚在《随园诗话》卷八云:“诗虽新,似旧才佳。尹似村云:‘看花好似寻良友,得句浑疑是旧诗。’古渔云:‘得句浑疑先辈语,登筵初僭少年人。’”他引尹兰、陈毅句,皆在说明诗的一种境界,“似旧才佳”,如同济慈所说:“好诗当道人心中事,一若忆旧而得者”,即方德耐尔所谓“新知如夙习”、柏拉图所谓“宿记”,也就是这里所说的“似曾相识”。无论《庄子》、《真诰》、本如法师和张九成所说,皆指一种“一见如故”、“似曾相识”的境界,这是从义理上说的。
  从词章上说,王骥德《论句法》的“新语如旧句”,便是指艺术上达到的一种娴熟程度。西方作者也不乏相同的看法,如葛雷说的读新句,只觉心中早有此意;圣佩韦重读古希腊牧歌,如触动旧事;海涅说新意萌生,如往事忆起;霍姆士觉得佳句是百年陈语,等等。袁枚所引尹、陈两句,与探索作文的用心和道理是相合的,《庄子》取譬于“旧国旧都”,《真诰》取譬于学道如万里行,所遇无不经见,虽不直接与文心相关,道理都是一样的,皆在说明“熟”是艺术上的一个最高境界。《红楼梦》写宝玉初见黛玉,“像是旧相认识,恍若远别重逢”,就是写宝玉对黛玉的好印象,气味相投,一见如故。胡敬看到朱熹的墨迹,觉得与曹操的笔势相同,实际上他不可能真正看到过曹操书写时的笔势,而是常听到这样的说法,也跟着这样说了。这里实际指出好诗写的是人人心中之所有,人人笔下之所无。因为是人人心中之所有,所以看来熟;因为是人人笔下之所无,所以说好。所谓人人笔下之所无,即写的虽与古人写的有相类处,但艺术上必是创新的,也是前人所无的,所以说好。

   (三)论圆
  珠、弹久成吾国评诗文惯喻,复益数例。《全唐文》卷一百三十一王无功《游北山赋》①:“赋成鼓吹,诗如弹丸”;早驱遣谢玄晖语入文②。梅圣俞《宛陵集》卷九《回陈郎中诗集》③:“明珠三百琲,一一径寸圆。”曾吉甫《茶山集》卷一《赠空上人》④:“今晨出数篇,秀色若可餐。清妍梅着雪,圆美珠走盘。”章冠之《自鸣集》⑤卷五《王梦得念久出远归惠诗次韵》:“别后新诗圆似弹。”陈寿老《筼窗集》⑥卷七《又题叶子春诗》:“夫弹丸者,非以其圆且熟耶。”《文心雕龙》尚有《定势》⑦之“圆者规体,其势也自转。方者矩形,其势也自安”,《熔裁》之“首尾圆合,条贯统序”,《声律》之“切韵之动,势若转圆”;其他泛指才思赅备,则如《明诗》之“随性适分,鲜能通圆”,《论说》之“义贵通圆,辞忌枝碎”,《丽辞》之“理圆事密”,《指瑕》之“虑动难圆”。陈宗之《前贤小集拾遗》卷四周孚《洪致远屡来问诗、作长句遗之》⑧:“古人作诗有成法,句欲圆转字欲活”;况夔笙《蕙风词话》卷一⑨:“笔圆下乘,意圆中乘,神圆上乘。能圆见学力,能方见天分。”盖自六朝以还,谈艺者于“圆”字已闻之耳熟而言之口滑矣。(432—433页)
  ①王无功:唐代作家王绩字。
  ②谢玄晖:南齐作家谢朓字。他称诗“圆美流转如弹丸”。
  ③梅圣俞:宋代作家梅尧臣字。撰有《宛陵集》六十卷。
  ④曾吉甫:宋代作家曾几字,号茶山居士。撰有《茶山集》八卷。
  ⑤章冠之:宋代作家章甫字,自号易足居士。撰有《自鸣集》六卷。
  ⑥陈寿老:宋代作家陈耆卿字。撰有《筼窗集》十卷。
  ⑦《文心雕龙》:南齐末年刘勰撰。全书五十篇,《定势》、《熔裁》、《声律》、《明诗》等,均是其中的篇名。
  ⑧陈宗之:末代作家陈起字。辑有《前贤小集拾遗》五卷。周孚:宋代作家,字信道。
  ⑨况夔笙:近代词论家况周颐字。撰有《蕙风词话》五卷,续编二卷。
  历来谈艺者几乎都说到诗文“忌直贵曲”的道理,也常以“珠”、“圆”的比喻用作诗文评论。比如这里举引王绩“诗如弹丸”、梅尧臣“明珠”“径寸圆”、曾几“圆美珠走盘”、章甫“新诗圆似弹”等说法,业已成为评论诗文艺术的标准,正如陈耆卿所谓圆熟,周孚所谓句圆字活,况周颐所谓“笔圆”、“意圆”、“神圆”。这里指出,以上说法不是他们自己的发明,早在六朝,南朝齐的谢朓已经提到,最早的文论专著《文心雕龙》的作者刘勰也多次论及。比如《定势篇》讲确定文章的体裁风格时,主张按照内容自然形成的趋势,圆者自然会转动,方者自然会安定,不必执意去追求方圆;《熔裁篇》讲练辞练意,主张写作时从头至尾次序井然,语气衔接,声调连贯,圆而无隙,照顾周全;《声律篇》讲声调,主张按照自然形成的格律,将声调的抑扬、高下、长短等交互使用,调配得当,顿挫有律,流美婉转,才能达到和谐。《明诗篇》是专门讲诗的,诗有多种体裁和风格,三言、四言、五言,诗人要按照自己的性情所致,确定所采用的体裁和风格,因此他认为很难做到兼善各体的通圆;《论说篇》专门讲论述文字,主张先要有理论,有论点,立论周全,切忌枝蔓,使道理讲通,等等,可见刘勰把“圆”看作是艺术上成熟的表现,不是能够一蹴而就的。
  “珠”“圆”在古代诗文中也常用来描述不易捕捉的乐音,如白居易的《琵琶行》,描绘琵琶女弹奏的情景:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。”把千变万化的琵琶声,用具体可感的事物表现,就用了“大珠小珠”,取其圆转流美,又落于玉盘之上,真是玉润珠圆,清脆悦耳。再如元稹的《小胡笳引》,形容姜宣弹小胡笳,奏出哀怨幽愤之声,是“绕指辘辘圆衮衮”,手指像井上的辘轳一般滚动,可见其指法的灵活,弹出的声音自然会有回环婉转之势。《谈艺录》有专门“说圆”的篇章,钱先生以丰富的例证,将古今中外谈艺者以圆为贵的思想展示出来,指出:“形之浑简完备者,无过于圆”,就连“先哲言道体道妙,亦以圆为象”,“译佛典者亦定“圆通”、“圆觉”之名”,可见“圆之时义大矣”。推之谈艺,主此说者尤多,如谢朓、元稹、白居易、司空图、梅尧臣、苏轼、叶适、赵师秀等等,都以珠圆玉润为上,德国评论家蒂克称圆形之无起止是大学问、大艺术;英国女散文家李浮侬论述写作,对用词造句、布局谋篇、情节线索,皆主圆;苏格兰诗人斯密史亦将诗比作“星圆”。
  其实,圆即曲,也就是婉转。如杜甫的《月夜》:
  今夜鄜州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕干。
  这是杜甫只身投奔肃宗,途中被安史叛军掳至长安时写的,当时妻子在陕西鄜州,杜甫对月怀念妻子,写下这首诗。但他不是直写自己的怀念,而是曲折地写妻对他的怀念,用儿女不解忆衬托妻的“独看”,更显出他们分离后各自的孤独。颈联是杜甫想像妻子久久望月怀念自己,夜深不睡,以致云鬟湿,玉臂寒。尾联更展开想象,盼望团聚时,两人同看月,回想到这一段历史造成的分离,终将重逢,便不必再流泪了。全诗句句曲折,扣紧怀人,抒情线索和布局安排,皆是“圆”的。像这样的诗例很多,如张若虚的《春江花月夜》、李商隐的《夜雨寄北》等等都是抒情婉转,声律流美的诗作。
  钱先生在论诗文贵曲、贵圆的同时,指出论人相反,贵直。梁简文帝云:“立身之道,与文章异。立身须先谨重,文章且须放荡。”(《诫当阳公大心书》)可见,文以圆熟为上,而人若圆,则易流于滑,多不为人喜。况周颐对“圆”所作的具体分析很有见地,笔圆通过学习磨练较易达到,意圆则须更深的学力,神圆是上乘,最高的境界,也是论诗文的最高标准。

   (四)论“不着一字,尽得风流”
  司空表圣《诗品•含蓄》曰①:“不着一字,尽得风流。”“不着”者、不多着、不更着也。已着诸字,而后“不着一字”,以默许言,相反相成,岂“不语哑禅”哉。马拉梅、克洛岱尔辈论诗②,谓行间字际、纸首叶边之无字空白处与文字镶组,自蕴意味而不落言诠,亦为诗之干体。盖犹吾国古山水画,解以无笔墨处与点染处互相发挥烘托,岂“无字天书”或圆光之白纸哉③。破额山人《夜航船》卷八嘲八股文名师“无无生”④,传“全白真无”文诀,妙臻“不留一字”之高境;休休亭主之“不着一字,尽得风流”⑤,与无生之“不留一字,全白真无”,毫厘千里焉。陆农师《埤雅》卷十三《杨》论《折杨》、《皇华》之曲曰⑥:“《记》曰:‘清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱而三叹⑦,有遗音者矣。’若此,诗之至也。《中庸》曰⑧:‘上天之载,无声无臭。’至矣。”夫《乐记》言“有遗音”也,《中庸》言原“无声”也;农师连类论诗,是混“含蓄”于“全白”矣。易顺鼎实甫《丁戊之间行卷》有九言体一首,《伯严同毛实君、廖笙陔、郑砚孙游衡出,遇雨而归,四人者皆无诗,代为解嘲》⑨:“眼前奇景那可乏奇句,此四人者不答皆摇头。得无误信司空表圣说,不着一字谓足称风流。”以文为戏而望文生义,毋庸苛论,顾亦征易氏之误解司空表圣说。不然,易“信”字为“解”字,未始不可嘲戏“四人者”也。(414—415页)
  ①《诗品》:唐司空图(字表圣)撰,一卷。分二十四诗品,《含蓄》是其一。
  ②马拉梅:十九世纪法国诗人。克洛岱尔:十九、二十世纪法国外交家、作家。
  ③圆光白纸:圆光即放自佛菩萨头顶上的圆轮光,这里是指一种神秘的法术,术者颂咒语,使人对着白纸观看,说能见到种种幻象。
  ④破额山人:清人,撰《夜航船》八卷,不署姓名。卷八《无无生》:“闽省名宿,姓全名白,上下千古,一举而空之,曰犬羊虎豹,以文章别之耳。自我思之,不如一鞹为藏拙,故平生目他人文无一字,而己亦不肯留一字于人,人号之曰无无生。甫出母胎即识一‘无’字,比白居易只少一‘之’字,故自号半香山人。”“自幼读书……味同嚼蜡,不如不读为高。比握管为文,限高手疏……最后竟不见一字。其议论曰:天贵无,地贵无,日月贵无,上天之载,无声无臭……我所谓无者,原以极不无而造到板无一境。……于是,游其门者,悉以全白真无之一法。……生家堂室对联轴挂,纯以白纸裱作空款段,不着半点笔墨。问其故,曰:‘天地间皆有好处可寻,独笔墨一门,寻不出好处,无好处而在眼前者谓之赘瘤’。……大僚慕其名,招之试以帖括,自辰牌至漏尽,卒无一字,曳白呈上,大僚叹绝曰:“不着一字,尽得风流。”。
  ⑤休休亭主:唐司空图,因隐居处造有休休亭,故得此名。
  ⑥《埤雅》:宋陆佃(字农师)撰,二十卷。《折柳》:即折杨柳,乐府歌辞。《皇华》:即《皇皇者华》,《诗经•小雅》篇名。这里是指送别和颂扬之曲。
  ⑦《记》:指《礼记•乐记》。一唱三叹:言反复咏唱。
  ⑧《中庸》:《礼记》中的一篇,宋朱熹将其抽出,与《大学》、《论语》、《孟子》合为四书。
  ⑨易顺鼎:清末作家,撰有《丁戊之间行卷》,十卷。伯严,陈三立字,同光体诗人。
  诗是语言的艺术,而一首好诗,往往意在言外,自蕴意味。这里指出司空图的“不着一字,尽得风流”,不是一个字也不着,而是不多着。好比用形象来表达情意,只讲形象,不用一字来点出情意。就像图画上的空白、音乐中的休止,别有一番蕴味。马拉梅、克洛岱尔论诗,将诗句的字际行间和上下左右的空白,都看作可助诗体产生美感的组成部分,就像中国的山水画,多不将画面布满,而留有无笔墨处,或加盖印章,使其与有笔墨处互为衬托,相映成趣,给观赏者留有更多想象的余地。诗也一样。初唐陈子昂的《登幽州台歌》:
  前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。
  仅用了二十二个字,两句五言,两句骚体,却表现了诗人对整个天地人生、悠悠忽忽的无限感慨,他被排挤打击的悲愤,他替天下受到同样打击的人同声垂泪,这样的内容诗中一字不提、却尽得风流了。
  《礼记•乐记》中讲的“一唱三叹,有遗音者”,是“不着一字”的另一种表现。即一遍又一遍地反复咏唱,有言外之音。对于言外之音,一字不提,也是不着一字,所谓“有遗音”者,也就是能给人回味的余地。比如《古诗十九首》的《行行重行行》:
  行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯。道路阻且长,会面安可知?胡马依北风,越鸟巢南枝。相去日已远,衣带日已缓。浮云蔽白日,游子不顾反。思君令人老,岁月忽已晚。弃捐勿复道,努力加餐饭。
  这是一首明白如话、雅润清丽的离别相思之作,全诗十六句,反复说的都是相思离别之苦,但对于“浮云蔽白日,游子不顾反”的内容,“浮云蔽白日”究竟指什么?为什么会造成“游子不顾反”?一字不提,这就是有遗音,也是“不着一字”,读之使人悲哀,久久不能平复。产生这样的艺术力量,与诗的一唱三叹,反复咏吟,使情感逐渐加深的写作方法和思致深远而有余意的艺术风格有很大关系。
  这一则最后讲到司空图的“不着一字,尽得风流”曾受到易顺鼎的误解和讥嘲,因为他用了“误信”两字,显是望文生义,从这八个字的字面上去理解,以为“不着一字”是一个字也不着,这倒是像那位八股文名师无无生传授的“全白真无”文诀,真的是不留一字。倘改作“误解”,就对了。显然,司空图的“不着”不等于“不留”,而是说的一种艺术手法。



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   (五)论水月镜花
  《傅与砺诗集》冠以揭傒斯序①,有曰:“刘会孟尝序余族兄以直诗②,其言曰:诗欲离欲近;夫欲离欲近,如水中月,如镜中花。”今本《须溪集》中无此序③;《揭文安集》亦未收《傅诗集序》④,仅卷八《吴清宁文集序》称辰翁云:“须溪衰世之作也,然其论诗,数百年来一人。”傅诗揭序所引辰翁语,虽碎金片羽,直与《沧浪诗话•诗辩》言“神韵”⑤如“水中之月,镜中之象,透彻玲珑,不可凑泊”云云,如出一口。
  “不可凑泊”、“欲离欲近”,即释典所言“不即不离”。僧肇《释宝藏论•离微体静品》第二⑥:“离者,体不与物合,亦不与物离。譬如明镜,光映万象,然彼明镜,不与影合,亦不与体离。”唐译《华严经•十通品》第二十八⑦:“譬如日月、男子、女人、舍宅、山林、河泉等物,于油于水于宝于明镜等清净物中而现其影;影与油等,非一非异,非离非合,虽现其中,无所染着。”唐译《圆觉经》⑧:“世界犹如空花乱起乱灭,不即不离,无缚无脱。”禅宗拈此为话头,而易其水镜之喻,如《五灯会元》卷十七黄龙祖心曰⑨:“唤作拳头则触,不唤作拳头则背”,又禅林《僧宝传》卷十二荐福古曰⑩:“臂如火聚,触之为烧,背之非火。”然则目辰翁为沧浪“正传”,似无不可,何止胡元瑞所谓“别传”哉⑾。“不触不背”、“不即不离”,视儒家言之“无适无莫”(《论语•里仁》)似更深入而浅出也。辰翁《陈简斋诗集序》亦《须溪集》所漏收,有云:“诗道如花,论高品则色不如香,论逼真则香不如色”;则犹陆农师《埤雅》卷十三引“俗谚”云⑿:“梅花优于香,桃花优于色。“香”自是诗中神韵佳譬。《苕溪渔隐丛话•后集》卷三十三载张芸叟《评诗》⒀,于王介甫曰⒁:“如空中之音,相中之色,人皆闻见,难有着摸”;正借释氏语,特不切介甫诗耳。声与色固“难着摸”,香只是气味,更不落迹象,无可“逼真”。西方诗人及论师每称香气为花之神或灵魂或心事流露,颇相发明。(426—427页)
  《沧浪诗话》曰:“语忌直,脉忌露。”渔洋《师友诗传续录》曰⒂:“严仪卿以禅理喻诗⒃,内典所云⒄:不即不离,不脱不粘,曹洞所谓参活句⒅,是也”;《香祖笔记》曰⒆:“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧⒇。其言曰:远人无目,远水无波,远山无皴。”按魏尔兰谓(21):“佳诗贴切而不粘着,如水墨晕。”即此旨也。《沧浪诗话》曰:“不涉理路,不落言诠。羚羊挂角,无迹可求。妙处莹彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象。按《宾退录》卷二载张芸叟(22)“评本朝名公诗”:“王介甫如空中之音(23),相中之色,欲有寻绎,不可得矣。”《困学纪闻》卷十八纪栾城论文(24),“以不带声色为妙”。言有尽而意无穷,一唱三叹之音。”《诗镜》曰(25):“诗被于乐,声之也。声微而韵悠然长逝者,声之所不得留也。凡情不奇而自法,景不丽而自妙者,韵使之也。食肉者不贵味而贵臭(26),闻乐者不闻响而闻音。”与前所引法德两国诗流论诗妙入乐不可言传云云(27),更如符节之能合。魏尔兰比诗境于“蝉翼纱幕之后,明眸流睇”,言其似隐如显,望之宛在,即之忽稀,正沧浪所谓“不可凑泊”也。(275—276页)
  ①《傅与砺诗集》:元傅若金(字与砺)撰,二十卷。揭傒斯:元代作家,字曼硕。
  ②刘会孟:宋刘辰翁字。
  ③《须溪集》:宋刘辰翁撰,十卷。
  ④《揭文安集》:揭傒斯撰,十四卷。
  ⑤《沧浪诗话•诗辨》:宋严羽撰,一卷。分诗辩、诗体等五节论述。
  ⑥僧肇:音代名僧,撰有《释宝藏论》一卷,亦称《肇论》。《离微体静品》是其中一节。
  ⑦唐译《华严经》:唐实叉难陀译,八十卷。
  ⑧唐译《圆觉经》:唐佛陀多罗译,一卷。
  ⑨《五灯会元》:宋释普济撰,二十卷。
  ⑩《僧宝传》:宋释惠洪撰,三十二卷。总括五宗,传八十一人。
  ⑾胡元瑞:明代作家胡应麟字。有《诗薮》内、外、杂、续四编。
  ⑿《埤雅》:宋代作家陆佃(字师农)撰,二十卷。
  ⒀《苕溪渔隐丛话》:宋胡仔(自号苕溪渔隐)撰,前集六十卷,后集四十卷。《诗评》:宋代作家张舜民(字芸叟)撰。
  ⒁王介甫:宋代作家王安石字。
  ⒂《师友诗传续录》:清刘大勤问,王士禛答,一卷。
  ⒃严仪卿:宋严羽字。
  ⒄内典:佛之教典。
  ⒅曹酒:唐良价禅师,一称洞山。
  ⒆《香祖笔记》:清王士禛撰,十二卷。
  ⒇荆浩:后梁山水画家,字浩然,自号洪谷子,撰有《山水诀》。三昧:犹奥妙。
  (21)魏尔兰:十九世纪法国诗人。
  (22)《宾退录》:宋赵与时撰,十卷。张芸叟:宋张舜民字。
  (23)王介甫:宋王安石字。
  (24)《困学纪闻》:宋王应麟撰,二十卷。栾城:宋苏辙,撰有《栾城集》五十卷等。
  (25)《诗镜》:即《诗镜总论》一卷,明陆时雍撰。
  (26)臭(xiù秀):气味。
  (27)法德两国诗流:指法国诗人魏尔兰、马拉梅、瓦勒里与德国浪漫派诗人瓦根洛特、蒂克、诺瓦利斯等,议论相近,认为诗不必言之有物,如乐无意,又如乐含意。
  这里第一则从宋代诗人刘辰翁《须溪集》漏收两篇文章的片言只语谈起,论述了诗歌艺术的风格,贵在神韵的道理。
  刘辰翁在为揭傒斯兄诗集序中说:“诗欲离欲近,如水中月,如镜中花”;在《陈简斋诗集序》中说:“诗道如花,论高品则色不如香,论逼真香不如色”,确是见解非凡。与他大约同时期的严羽,在《沧浪诗话•诗辨》中讲到诗的神韵,也有水中月,镜中象,“透澈玲珑,不可凑泊”的说法,讲到诗之品,也有深远飘逸,如空中音,相中色的说法,看法完全一致。“透澈玲珑,不可凑泊”八个字,就是“欲离欲近”的意思,也就是佛典上所说的“不即不离”,僧肇所说的“不与影合,亦不与体离”,“非离非合”,如同水中看月,镜中看花,可望而不可即,透激有余而终不可得。水如明镜,月映其中,月影与月既不能相合,也不能相离。可见他们都是以禅喻诗,解释诗的艺术性贵在形象思维,贵在神韵。
  刘、严论诗的见解很高,因为他们悟到了艺术的真谛。姑且举唐代诗人孟浩然的《春晓》来说明:
  春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少!
  这诗里含有一夜不睡的意思,从“夜来风雨声”里透露出来。这里又含有破晓时入睡的意思,所以称“不觉晓”,这跟“处处闻啼鸟”有关,因“闻啼鸟”知天已放晴,所以安然入睡。从不睡到入睡,正透露出诗人对花事的关心。这些心情的变化,都不加点明,是用形象思维的写法。
  刘辰翁又以花喻诗,花好在香不在色,譬如梅花,只要远远闻到她淡雅的香气,便可以想到高雅之美,无须看到她的形象。好诗也一样,神韵和情趣好比花香,不在乎写了什么或用什么形式。再譬如桃花的美则在色不在香,必得亲眼看到她的艳丽时,才会觉得她美,比起梅花自然不如,在诗也是略逊一筹的。张舜民解释空中音,相中色的妙处是“人皆闻见,难有着摸”,而“香”更是飘渺无迹,看不见,捉不到,留不住,迁不去的气味,用“香”来喻诗的神韵,实在恰切。西方诗人曾称香味是花的灵魂,那么,也可以说神韵是诗的灵魂了。
  第二则引严羽说:“语忌直”,王士禛讲曹洞禅师所谓的“参活句”,都是针对诗文艺术手法和风格说的。王士禛在《香祖笔记》里总结出诗家的秘诀,即:“远人无目,远水无波,远山无皴。”因为“目”“波”“皴”需在近处方能看见,这是生活常识,电影中特写镜头的处理是写近景,“远人无目,远水无波,远山无皴”是是写远景。魏尔兰说的“贴切而不粘着”,似不如严羽说的更为形象,“透澈玲珑”就是“贴切”,“不可凑泊”就是“不粘着”,如空中音、相中色、水中月、镜中象,就是“贴切面不粘着”。这也说明似隐如显、朦胧模糊的含蓄境界,如纱幕后的明眸流睇,有着无穷的吸引力。陆时雍说诗重在音节,与德国的蒂克主张诗以声调写心言志,十分吻合。诺瓦利斯也说作诗“仅有声音之谐,文字之丽”,“诗之高境亦如音乐,浑含大意,婉转而不直捷”。可见,中外谈艺者无论用什么比喻说诗,意思大致是共同的,即:诗应有含蓄的风格,要达到一种“似隐如显,望之宛在,即之忽稀”的境界。



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   (六)诗有别才别趣
  自“同光体”起①,诸老先倡“学人之诗”。良以宋人诗好钩新摘异,炫博矜奇,故沧浪当日,深非苏黄,即曰:“近代诸公乃作奇特解会,以才学为诗。其作多务使事,用字必有来历,押韵必有出处,唐人之风变矣”云云。东坡谓孟襄阳诗“少作料”,施愚山《蠖斋诗话》至发“眼中金屑”之叹;而清初时浙派宋诗亦遭“饾饤”之讥②。加之此体巨子,多以诗人而劬学博闻,挥毫落纸,结习难除,亦固其然。然与其言“学人”之诗,来獭祭兔园、抄书作诗之诮,不如言诗人之学,即《沧浪诗话》“别才非学而必读书以极其至”之意,亦即《田间诗说》所云“诗有别学”是也③。沧浪之说,周匝无病。朱竹垞《斋中读书》五古第十一首妄肆诋諆④,盖“贪多”人习气。李审言丈读书素留心小处,乃竟为竹垞推波张焰,作诗曰:“心折长芦吾已久,别才非学最难凭⑤”。本事见《石遗室诗话》卷十七。陈石遗丈初作《罗瘿庵诗叙》⑥,亦沿竹垞之讹;及《石遗室文》四集为审言诗作叙,始谓:沧浪未误,“不关学言其始事,多读书言其终事,略如子美读破万卷、下笔有神也”云云。余按“下笔有神”,在“读破万卷”之后,则“多读书”之非“终事”,的然可知。读书以极其至,一事也;以读书为其极至,又一事也。二者差以毫厘,谬以千里。沧浪主别才,而以学充之;石遗主博学,而以才驭之,虽回护沧浪,已大失沧浪之真矣。沧浪不废学,先贤多已言之,亦非自石遗始。宋小茗:《耐冷谭》卷八曰⑦:“少陵云:‘读书破万卷,下笔如有神’,此千古学诗者之极则。《沧浪诗话》云:‘诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理也;然非多读书多穷理,则不能极其至。’持论本极周密。自解缙《春雨杂述》截取沧浪首四句⑧,以为学诗者不必读书,诗道於是乎衰矣。仆昔有:‘沧浪漫说非关学,谁破人间万卷书’之语,亦由少年无学,循习流俗人之说,使沧浪千古抱冤。”钱星湖《衎石斋纪事续稿》卷五《颐采堂诗序》曰⑨:“自严沧浪论诗曰妙悟,曰入神,后人不喻,辄曰何必博闻。此竹垞之所深斥也。顾吾观严氏之说,谓:‘诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理也,然非多读书,多穷理,则不能极其至。’是虽严氏亦何能废书哉。”陈恭甫《左海文集》⑩卷六《萨檀河白华楼诗抄叙》曰:“严沧浪云:‘诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理也;然非多读书,多穷理,则不能极其至。’卓哉是言乎。犛牛不可以执鼠,干将不可以补履;郑刀宋斤、迁乎地而勿良,櫨梨桔柚、相反而皆可于口。此别才之说也。五沃之土无败岁,九成之台无枉木;饮于江海,杯勺皆波涛;采于山薮,寻尺皆松枞。此多读书之说也。解牛者目无全牛,画马者胸有全马,造弓者择干于太山之阿,学琴者之蓬莱山,此多穷理之说也。世徒执别才一语,为沧浪诟病,亦过矣。”谢枚如《赌棋山庄余集》卷三引《屏麓草堂诗话》载何歧海说⑾,谓:“近世瞀儒摘别才不关书一语⑿,以资掊击。”余考锺嵘《诗品》曰:“古今胜语,多非补假,皆由直寻,即沧浪别才不关书之说也。杜工部云:‘读书破万卷,下笔如有神’;苏文忠云:‘博观而约取,厚积而薄发’,又云:‘退笔如山未足珍,读书万卷始通神’;即沧浪非多读书不能极其至之说也。瞀儒所执以诋沧浪,为皆沧浪所已言,可谓悖者之悖,以不悖为悖者矣。”张亨甫《文集》卷三⒀:《答朱秦洲书》略谓:“沧浪言别才别趣,亦言读书穷理,二者济美,本无偏颇。后人执此失彼,既昧沧浪之旨,复坏诗教之防。欲救今日为诗之弊,莫善于沧浪”云云。亨甫所谓“今日诗弊”,乃指南袁、北翁而言⒁。参观《文集》卷四《刘孟涂诗稿韦后》。一时作者,不为随园、瓯北之佻滑⒂,则为覃溪、竹君之考订⒃;卷三《与徐廉峰太史书》。譬如不归杨则归墨⒄,故欲以沧浪为对症之药。窃谓凡诗之空而以为灵,塞而以为厚者,皆须三复沧浪《诗辨》;渔洋未能尽沧浪之理,冯班《钝吟杂录•纠缪》一卷亦只能正沧浪考证之谬。(207—209页)
  《沧浪诗话》谓:“诗有别才,非关书也;有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,不能极其至”,又谓:“学诗者以识为主。”按《随园诗话》卷三曰:“方子云云:‘学荒翻得性灵诗’,刘霞裳云:‘读书久觉诗思涩’。非真读书能诗者不能道。”参观卷六王梦楼云条。又曰:“作史三长才学识,诗亦如之,而识为最先。非识则才学俱误,北朝徐遵明指其心曰:‘吾今而知真师之所在。’识之谓欤。”卷四曰:“陶篁村谓作诗须视天分,非关学习。磨铁可以成针,磨砖不可以成针。”卷五曰:“人有满腔书卷,无处张皇,当为考据或骈文,何必借诗卖弄。凡诗之传者,都是性灵,不关堆垛。”卷六曰:“司空表圣论诗⒅,贵得味外味。余谓今之作诗者,味内味尚不能得,况味外味乎。”《补遗》卷一引李玉洲曰:“多读书为诗家最要事,欲其助我神气。其隶事与否,作者不自知,读者亦不知,方谓之真诗。”与沧浪宗旨,有何不同。盖性之灵言其体,悟之妙言其用,二者本一气相通。悟妙必根于性灵,而性灵所发,不必尽为妙悟;妙悟者,性灵之发而中节,穷以见几,异于狂花客慧、浮光掠影。此沧浪之说,所以更为造微。子才引司空表圣,尤机锋泄漏,表圣固沧浪议论之先河;《与李生论诗书》所谓:“味在酸咸之外,远而不尽,韵外之致”,即沧浪之神韵耳。子才所引徐遵明指心事,出《魏书•儒林传》,酷肖禅宗不立阶梯、直指心源之说。《补遗》卷三《诗佛歌》亦云:“一心之外无他师。”彼法常言:迷心徇文,如执指为月。《观心论》中云:“伤念一家门徒,不染内法,著外文字。偷记注而奔走,负经论而浪行。”《宗镜录》卷九十二引。有檀越问安国⒆:“和尚是南宗北宗”,答云:“我非南宗北宗,心为宗”;又问:“和尚曾看教否”,答云:“我不曾看教。若识心,一切教看竟。”《宗镜录》卷九十八引,参观卷九十四引证。与子才说诗,若合符节矣。(200—201页)
  ①同光体:清同治光绪时期的诗歌流派,以陈三立、陈衍、沈曾植为代表,不专宗盛唐,以“江西诗派”为榜样,又称“宋诗派”,在诗坛上与“南社”相抗衡。
  ②浙派宋诗:清初吴之振与吕留良、黄宗羲等编刊《宋诗抄》一百六卷,即为浙派宋诗。
  ③《田间诗说》:清钱澄之(字幼光,自称田间老人)撰。
  ④朱竹垞:清代文学家朱彝尊号。有《曝书亭集》八十卷。
  ⑤李审言:近人李详字。丈:敬称。长芦:朱彝尊晚号小长芦钓鱼师。
  ⑥陈石遗:近人陈衍号。撰有《石遗室诗话》三十二卷,《石遗室文》十二卷。
  ⑦宋小茗:清宋咸熙字。撰有《耐冷谭》十六卷。
  ⑧解缙:明代作家,字大绅。有《春雨杂述》一卷。
  ⑨钱星湖:清钱仪吉,字蔼人,号衎石。撰有《衎石斋纪事稿》十卷,《续稿》十卷。
  ⑩陈恭甫:清代作家陈寿祺字。撰有《左海文集》十卷,乙集二卷。
  ⑾谢枚如:清谢章铤字。撰有《赌棋山庄余集》十四卷。
  ⑿瞀儒:指愚蒙文人,愚夫子。
  ⒀张亨甫:清张际亮字。撰有《张亨甫文集》六卷。
  ⒁南袁北翁:指袁枚、翁方纲。
  ⒂瓯北:清代诗论家赵翼号。佻滑:轻薄不实。
  ⒃覃溪、竹君:指翁方纲、朱筠。
  ⒄不归杨则归墨:指杨朱、墨翟。杨氏为我,墨氏兼爱,哲学主张相反。
  ⒅司空表圣:唐代诗论家司空图字。
  ⒆檀越:梵语,施主之义。安国:即齐安国师,嗣法于马祖。
  严羽的《沧浪诗话》是一部系统的以禅喻诗,偏重于论诗的艺术性的专门著作,对宋诗的弊病和诗坛上的宗派模拟,“好钩新摘异,炫博矜奇”,提出严厉的驳难。因此,自它问世以后,产生了相当大的影响,对若干问题的认识也引起了不少争论。
  这里两则是专就才、学、识方面的问题,作出公正的评价,并指出袁枚的《随园诗话》与严羽的《沧浪诗话》、司空图的《诗品》一脉相承的关系。
  一、严羽在《沧浪诗话•诗辨》中的第一句话,便是“诗者以识为主”,“识”在这里是指对诗应具有的一种审美、品味、辨别高下的能力,也就是严羽说的对于入门“路头”的判断力,因此,他将“识”看得头等重要。他又说:“诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。”讲的是“才”与“学”的问题,基本精神是重别才而不废学。钱先生认为:与其言“学人之诗”,遭抄书作诗之讥,不如言诗人之学,也就是严羽所谓别才非学,但必须读书极其至,亦即钱澄之所谓“诗有别学”。然而严羽的不废书,以读书达到最高境界的主张,却历遭非难,明黄道周指别才非学为“欺诳天下后生”的瞎说(《漳浦集》卷二十三《书双荷庵诗后》),明遗民周容以反问为责难说:“盛唐诸大家,有一字不本于学者否?”并诬严说为“流弊”(《春酒堂诗话》)。清朱彝尊指桑骂槐,诋毁说:“坐坛坫诗,不知自量”(《静志居诗话》卷十八),其实他仅注意严羽的别才非书,未注意下文,竟指严羽“不晓事”;汪师韩反击说:“不学博依不能安诗”(《诗学纂闻》);近人李详亦为朱彝尊之诬推波助澜,说别才非学靠不住,陈衍开始沿袭朱彝尊的错误,后为李详诗作序时,才说严羽的“非关书”,是指开始作诗时,因此不误。清人徐经《雅歌堂甃坪诗话》卷二有赞同严羽别才非学的话:“诗学自有一副才调,具于性灵”,“古人未尝不力学,而诗则工拙各异”,是因“才自有别,非一倚于学所能得”;张宗泰《书瓯北集后》(《鲁岩所学集》),亦支持严羽别才非书的立论,他从古今文人学士中有鸿才硕学、博通坟典者,于吟咏无一字留传的事实,证明诗乃别才非书;宋咸熙诗话《耐冷谭》亦称严羽“持论本极周密”,他指责明人解缙截取严羽《诗话》首四句,断章取义,以为学诗者不必读书,影响很坏,甚至“诗道于是乎衰矣”,他开始也是非难严羽的,及至学富之后改变了看法。钱仪吉在《颐彩堂诗序》里也肯定严氏论诗曰妙悟,曰入神,并未有废书之说。陈寿祺《萨檀河白华楼诗钞叙》亦称严氏别才非书、读书穷理“能极其至”之说“卓哉”,他还用了一系列比喻说明诗乃别才之说,认为诗抒性情与读书穷理是两种功夫,而多读书,就像饮于江海的人,可于杯勺中想见波涛;宰牛者一点一点动刀,画马者须胸有全马的构想,对此若不“穷理”,便难以成功。张际亮《答朱秦洲书》亦称严氏别才别趣,归之于读书穷理,是“二者兼美,本无偏颇”,并以为可救清诗之弊。这里认为凡诗之少料而以为灵,或诗之多料而以为厚者,皆须反复读三遍《沧浪诗话•诗辨》,至于冯班的《钝吟杂录•纠缪》,仅是纠正其《考证》的部分错误。这里还指出,陈衍说“多读书言其终事”不确,因杜甫读破万卷之后,方下笔有神,可见“多读书”非“终事”,严氏主张别才,以学补充;陈衍主张博学,以才驾驭,所以同是主张读书,意义却大不同。
  二、钱先生举引若干例证,说明袁枚《随园诗话》论诗以妙悟为主,论文章以神韵为归,与严羽《沧浪诗话》、司空图《诗品》的立论暗暗相合,有着一种承继的关系。如:严氏别才别趣、非书非理、读书穷理之说,在《随园诗话》中能找到很好的解释,其卷三引方子云和刘霞裳的诗句,“学荒翻得性灵诗”和“读书久觉诗思涩”,是读书、作诗的经验之谈,因为读书和吟咏是运用两种不同的思维方式,读书要求记忆、理解、融会贯通,无论运用归纳或演绎,皆属逻辑思维,而吟咏则是抒发情怀或描景状物,纯属形象思维,所以袁氏说“非真读书真能诗者不能道”,与严氏主张暗合。同卷中袁氏又说:“作史三长才学识,诗亦如之,而以识为最先”,这与严氏入门“路头”之说完全一致。《诗话》卷四引陶元藻的话是肯定“作诗须视天分”的说法,认为“与诗近者,虽中年后,可以名家;与诗远者,虽童而习之,无益也”,并用磨铁成针,磨砖不成针,比喻别才,显然,袁氏同意陶氏意见,又与严氏别才说相合。《诗话》卷六有一则引司空图论诗,透露了他们的相通之处:司空图论诗贵味外味,袁氏甚为赞赏,他以为今之作诗者味内味尚未得到,只好以出新意、去陈言为第一着。为此他深感遗憾。他的《诗话补遗》卷一引李玉洲言,表明他赞同“多读书为诗家最要事”,因为“必须胸有万卷者”,才能助神气,“若有心矜炫淹博,便落下乘”,这与严氏反对“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”、“多务使事,不问兴致”,以及用字押韵必有依据等,有碍表达性情的宗旨亦甚相合。谢章铤《赌棋山庄余集》引何歧海说:袁氏别才不关书之说,亦即锤嵘《诗品》所谓古今胜语多非补假,皆由直寻之说,也就是严羽的别才不关书之说。这里通过若干具体见解的比较,捋顺了前后几部诗话的关系:“子才引司空表圣,尤机锋浅漏,表圣固沧浪议论之先河”,袁氏提倡神韵,亦即司空《与李生论诗书》所谓“韵外之致”。袁氏不好禅,甚至一再反对严氏借禅喻诗,或禅语之说,这里举引《诗话补遗》卷三的《诗佛歌》竟与《宗镜录》所引之《观力论》相同,说明袁氏亦在以禅说诗,他不明白禅具有一种哲理,而他在讲道理时虽非禅,亦合于禅。这一点很少有人道及。


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   (七)以禅喻诗
  严沧浪《诗辨》曰:“诗有别才非书,别学非理,而非多读书穷理,则不能极其至。”曰“别才”,则宿世渐熏而今生顿见之解悟也;曰“读书穷理以极其至”,则因悟而修,以修承悟也。可见诗中“解悟”,已不能舍思学而不顾;至于“证悟”,正自思学中来,下学以臻上达,超思与学,而不能捐思废学。犹夫欲越深涧,非足踏实地,得所凭借,不能跃至彼岸;顾若步步而行,趾不离地,及岸尽裹足,惟有盈盈隔水,脉脉相望而已。Kierkegaard以跳越为人生经验中要事①。沧浪继言:“诗之有神韵者,如水中之月,镜中之象,透澈玲珑,不可凑泊②。不涉理路,不落言诠”云云,几同无字天书。以诗拟禅,意过于通,宜招钝吟之纠缪③,起渔洋之误解④。禅宗于文字,以胶盆粘着为大忌;法执理障,则药语尽成病语,故谷隐禅师云⑤:“才涉唇吻,便落意思,尽是死门,终非活路。”见《五灯会元》卷十二。此庄子“得意忘言”之说也。若诗自是文字之妙,非言无以寓言外之意;水月镜花,固可见而不可捉,然必有此水而后月可印潭,有此镜而后花能映影。王弼《周易略例》⑥谓“得意在忘象,得象在忘言”,王炎《读易笔记•自序》驳之曰⑦:“是未得鱼兔,先弃筌蹄之说也。”诗中神韵之异于禅机在此;去理路言诠,固无以寄神韵也。沧浪又曰:“言有尽而意无穷”;夫神韵不尽理路言诠,与神韵无须理路言诠,二语迥殊,不可混为一谈。《钝吟杂录》卷五驳沧浪云⑧:“诗者言也,但言微不与常同,理玄或在文外。安得不涉理路,不落言诠。”又云:“禅家死句活句与诗法并不相涉。禅家当机煞活,若刻舟求剑,死在句下,便是死。诗有活句,隐秀之词也;直叙事理,或有词无意,死句也。禅须参悟;若‘高台多悲风’、‘出入君怀袖’,参之何益。沧浪不知参禅”云云。按前段驳沧浪是也,后段议论便是刻舟求剑、死在句下,钝吟亦是钝根⑨。禅句无所谓“死活”,在学人之善参与否。譬如《参同契》云⑩:“执事原是迷,契理亦非悟”;此石头扫空事障理障之妙谛。而达观未离窠臼⑾,不肯放下,活语变死,药语成病,宜来谷隐之呵矣。(99—100页)
  古人说诗,有曰:“不以词害意”而须“以意逆志”者,有曰:“诗无达诂”者,有曰:“文外独绝”者,有曰:“含不尽之意见于言外”者。不脱而亦不粘,与禅家之参活句,何尝无相类处。参而悟入,则古人说诗又有曰:“其源出于某”者,有曰:“精熟《文选》理”者,有曰:“读书破万卷,下笔如有神”者,有曰:“得句法于某”者,有曰“脱胎换骨”者⑿。钝吟真固哉高叟矣。其乡后学王东溆《柳南续笔》卷三引钱圆沙语⒀:“诗文之作,未有不以学始之,以悟终之者”;以为可补沧浪之说,钝吟并妙悟而诋之过矣云云。实则沧浪之意本如是,初不须补也。胡元瑞《诗薮》内编卷二谓⒁:“禅必深造而后能悟;诗虽悟后,仍须深造。”亦属强生分别。禅与诗、所也,悟、能也。用心所在虽二,而心之作用则一。了悟以后,禅可不着言说,诗必托诸文字;然其为悟境,初无不同。且悟即“造”之至“深”;如须“深造”,尚非真悟。宜曰:禅家讲关捩子⒂,故一悟尽悟,快人一言,快马一鞭。《传灯录》卷六载道明语⒃。一指头禅可以终身受用不尽。见《传灯录》卷十一。诗家有篇什,故于理会法则以外,触景生情,即事漫兴,有所作必随时有所感,发大判断外,尚须有小结裹。顾大慧杲老大悟至一十八遍⒄,小悟不计其数,则禅家亦未尝如元瑞所谓“一悟便了”也。(101页)
  沧浪《答吴景仙书》自负:“以禅喻诗,莫此亲切,是自家实证实悟者。”夫“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”,尚属泛言;诗“入神”境而文外独绝,禅彻悟境而思议俱断,两者触类取譬,斯乃“亲切”矣。沧浪“不涉理路,不落言诠者,上也”,犹《五灯会元》卷十二谷隐曰:“才涉唇吻,便落意思,尽是死门,终非活路。”即瓦勒利论文所谓⒅:“以文字试造文字不传之境界。”然诗之神境,“不尽于言”而亦“不外于言”,禅之悟境,“语言道断”,斯其异也(参观第100页《补订》一)。当世西方谈士有径比马拉美及时流篇什于禅家“公案”⒆或“文字瑜伽”者;有称里尔克晚作与禅宗方法宗旨可相拍合者⒇;有谓法国新结构主义文评巨子潜合佛说(21),知文字之为空相(22),“破指事状物之轮回”,得“大解脱”者。余四十年前,仅窥象征派冥契沧浪之说诗(23),孰意彼土比来竟进而冥契沧浪之以禅通诗哉。撰《谈艺录》时,上庠师宿(24),囿于冯钝吟等知解,视沧浪蔑如也。《谈艺录》问世后,物论稍移,《沧浪诗话》颇遭拂拭,学人于自诩“单刀直入”之严仪卿(25),不复如李光昭之自诩“一拳打蹶”矣(26)。兹赘西方晚近“诗禅”三例,窃比瀛谈,聊舒井观耳。(595—596页)
  ①Kierkegaard:十九世纪中叶丹麦唯心主义哲学家、作家克尔恺郭尔。
  ②不可凑泊:犹不可瞎凑、胡弄应付之意。
  ③指清代冯班(号钝吟)所撰之《严氏纠缪》一卷。
  ④指清代王士禛对严羽《沧浪诗话》的误解,将意在言外看作言中不必有意;将弦外之音看作弦上无音;将有话不说看作无话可说。
  ⑤谷隐:青原七世,襄州智静悟空大师。
  ⑥《周易略例》:三国魏经学家王弼撰,一卷。
  ⑦《读易笔记》:宋王炎撰,是其《双溪类稿》中的一种。
  ⑧《钝吟杂录》:清冯班撰,十卷。
  ⑨钝根:指本性迟钝。
  ⑩《参同契》:此指唐衡山石头山和尚希迁撰者,主要是在发明禅理。希迁称石头和尚,省称石头。
  ⑾达观:明僧可真字,世号紫柏大师。
  ⑿“其源出于某”:见梁锺嵘《诗品》讲各家诗,其源出于某家。
  “精熟《文选》”:见杜甫《宗武生日》诗。“读书破万卷”:见杜甫《奉赠韦左丞丈》诗。“脱胎换骨”:不易其意而选其语,谓之换骨法;窥入其意而形容之,谓之夺胎法。见释惠洪《冷斋夜话》。
  ⒀王东淑:清王应奎号。撰有《柳南随笔》六卷,续笔四卷。钱圆沙:清钱陆灿号。
  ⒁胡元瑞:明胡应麟字。撰有《诗薮》内编六卷,外编六卷,续编二卷,杂编六卷。
  ⒂关捩子:物的紧要处。
  ⒃《传灯录》:宋景德元年,吴沙门原道备录释迦以来之法语,三十卷。
  ⒄大慧杲:宋杭州经山之佛日禅师,名宗杲。大悟:指能破一切迷妄而开真知的廓然之悟。
  ⒅瓦勒里:现代法国诗人。
  ⒆马拉梅:十九世纪法国诗人。文字瑜珈:通过文字使口与意符,意与身合,三者相交的佛教语。
  ⒇里尔克:十九、二十世纪德国诗人。
  (21)法国新结构主义:是本世纪六十年代在法国兴起的一种分析文化现象的方式,这种方式起源于费•德•索绪尔分析语言的各种方法,以为文化也像语言一样有结构,目的在于揭示相似性。
  (22)空相:佛家语。指直空的体相。
  (23)象征派:近世西方文艺的一个流派,注重情调象征化的表现,有时流于晦涩难解,犹如严羽的以禅论诗。
  (24)庠:学校。
  (25)严仪卿:宋严羽字。
  (26)李光昭:清人,有《铁树堂诗抄》三卷。
  这里是从解悟、证悟、诗悟、禅悟讲起,以帮助对《沧浪诗话》的认识和理解。首先须明白什么是悟。悟,就是觉,觉悟的意思,是对迷而言。清陆世仪《思辨录辑要》里关于悟有个绝妙的比喻,他说:“人性中皆有悟,必工夫不断,悟头始出。如石中皆有火,必敲击不已,火光始现。然得火不难,得火之后,须承之以艾,继之以油,然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”(卷三)《谈艺录•妙悟与参禅》中更进而讲到“悟有迟速,系乎根之利钝、境之顺逆,犹夫得火有难易,系乎火具之良楛(kǔ苦)、风气之燥湿。速悟待思学为之后,迟悟更赖思学为之先。”比喻同样绝妙,亦深入浅出,清楚明白。所谓速悟、迟悟,似亦如禅家所谓顿悟、渐悟。
  一、严羽《沧浪诗话•诗辨》中所说诗有别才非书、别趣非理,多读穷理,以极其至,是以禅喻诗。这里认为其“别才”是“宿世渐熏而今生顿见之解悟”,宿世,是佛家语,指前世;渐熏,犹言天才遗传。这里说的“别才”是指天生具有的才能,比方有人具有天生的好桑子,这个好桑子是从遗传得来的,这就是宿世渐熏而今生顿见。“读书穷理,以极其至”,是经过后天的学习锻炼来达到极高的境界。这两者可以结合,有了好嗓子还要学习唱歌,可见诗的“解悟”,离不开悟后的修行,也就是多读书的磨练。证悟则是“因修而悟”,是先经过不断读书和思考的磨练,由浅入深,从自身的思学中来。这里用了一个欲跨深涧,必得跳跃的比喻,如果足不踏实地,步步而行,便不能跃至彼岸。丹麦作家克尔恺郭尔亦将跳跃看作是“人生经验中要事”。这是指质的飞跃。
  二、严羽又说:诗有神韵,如水月镜象,“透澈玲珑,不可凑泊”,“不涉理路,不落言诠”。又是以禅喻诗。他认为禅道在于妙悟,诗道亦在妙悟,即不借助才学和议论,这实际上就是形象思维。诗不靠学术和议论得来,靠的是形象思维,所谓似隐如显,如水月镜象,朦胧可见,不可凑泊;禅理中有诗悟,即不即不离,如水月不能离月,水又不等同于月,恍惚迷离,无迹可求。这番以诗喻禅的道理,用今天的话来说,就是诗用形象思维,通过形象反映生活,形象与生活之间应当有一个距离,它既离不开生活,又不等同于生活。所以说严羽是以禅喻诗。
  三、严羽又说:“言有尽而意无穷”,认为这是诗有神韵的一种高境界,即是通过形象来表达情思,不是靠议论可以达到,因此不必涉理路,只要把握言不说尽,意在言外的写作方法,使其朦胧含蓄,便自具神韵。冯班在其《杂录》卷五的《严氏纠缪》中,从儒家主张诗言志的立场出发,批驳严氏以禅喻诗或以诗喻禅的故弄玄虚,而强调诗是语言艺术,不能不涉理路,就是不懂诗可以通过形象来表达思理。至于冯氏所谓“禅家死句活句”云云,这里认为禅句无所谓“死活”,而在于是否善于参禅,是否了悟。对于诗来说,自古以来大诗人的“入神”之作不少,但后人若死死去模仿,“生吞活剥”或是“句剽字窃”,便是刻舟求剑,死在句下,所以作诗需不落案臼,意从心出,把握住“言有尽而意无穷”的方法,即通过形象来表达情思,方可具有神韵,达到最高境界。
  四、清人钱陆灿说:诗以学始,诗以悟终,以为是补严说,实则与严羽所谓别才非书、别趣非理是一致的。胡应麟以为禅必深造而后能悟,诗虽悟后仍须深造,是将禅与诗区分过清,实则禅与诗用心所在虽有不同,但求悟是相同的,均须了悟,不悟不进。而了悟之后,禅与诗不同了,禅不必写为文字,诗则必得以文字表达了悟到的东西,将随时的感发写出来,所以说禅与诗在悟境阶段是相同的,释家道明认为禅在了悟之后,如果尚须深造者,即不是真悟,因为禅家最紧要的就是悟,一悟尽悟,受用终生,胡应麟与道明的看法是一致的。但是,宗杲禅师至老有大悟十八次,小悟不计其数,可见也不是一悟尽悟。所以说不论是解悟、证悟、禅悟、诗悟、了悟都不是止境,都不是与书与学无关的。


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五、文体论


  (一)论诗乐离合
  焦理堂《雕菰集》①卷十四《与欧阳制美论诗书》略谓:“不能已于言,而言之又不能尽,非弦诵不能通志达情。可见不能弦诵者,即非诗。周、秦、汉、魏以来,至于少陵、香山②,体格虽殊,不乖此恉。晚唐以后,始尽其词而情不足,于是诗文相乱,而诗之本失矣。然而性情不能已者,不可遏抑而不宣,乃分而为词,谓之诗余。诗亡于宋而遁于词,词亡于元而遁于曲。譬如淮水之宅既夺于河,而淮水汇为诸湖也”云云。按《通志》③卷四十九《乐府总序》谓:“古之诗,今之词曲也。若不能歌之,但能诵其文而说其义理可乎。奈义理之说既胜,则声歌之乐日微,章句虽存,声乐无用”;《正声序论》复申厥说。理堂宗旨实承渔仲,而议论殊悠谬。近有选词者数辈,尚力主弦乐之说,隐与渔仲、理堂见地相同。前邪后许④,未之思尔。诗、词、曲三者,始皆与乐一体。而由浑之划,初合终离。凡事率然,安容独外。文字弦歌,各擅其绝。艺之材职,既有偏至;心之思力,亦难广施。强欲并合,未能兼美,或且两伤,不克各尽其性,每致互掩所长。即使折衷共济,乃是别具新格,并非包综前美。匹似调黑白色则得灰色,以画寒炉死灰,惟此最宜;然谓灰兼黑白,粉墨可废,谁其信之。若少陵《咏韦偃画松》所谓“白摧朽骨,黑入太阴”,岂灰色所能揣侔,正须分求之于粉墨耳。诗乐分合,其理亦然。理堂遽谓不能弦诵即非诗,何其固也。程廷祚《青溪集》⑤卷二《诗论》第十五力驳郑渔仲说,以为“诗之切学者二,义理、声歌,而乐不与。徒以诗为乐之用,则诗与乐皆失其体。”虽程氏旨在申孔子“诗教”之说⑥,主以四始六义⑦,救三风十愆⑧,而其言殊可节取。曰义理,则意义是也;曰声歌,则诗自有其音节,不尽合拍入破⑨,所谓“何必丝与竹”者也,亦所谓“拗破女儿嗓”者也。参观《养一斋诗话》卷四诗乐表里条驳李西涯,又David  Daiches:The  Place  of  Meaning  in  Poetry一书⑩。理堂“诗亡”云云,又拾明人唾余。(26—27页)
  ①焦理堂《雕菰集》:清焦循字理堂,晚年筑楼曰雕菰楼,因名集。集二十四卷。
  ②少陵:唐诗人杜甫尝居杜陵,自称杜陵布衣,少陵野老。香山:唐诗人白居易。
  ③《通志》:宋郑樵(字渔仲)撰,二百卷,总述历代史事,分纪传、年谱、略、列传四体。
  ④前邪后许:邪许见《淮南子•道应》,此谓前呼后应之举。
  ⑤程廷祚《青溪集》:清程廷祚,号青溪,集十二卷。
  ⑥孔子“诗教”:《论语•为政》:“子曰:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:思无邪。’”
  ⑦四始六义:《毛诗序》以风、大雅、小雅、颂为四始,《史记•孔子世家》以风、大雅、小雅、颂中的第一篇为始。《诗大序》:“诗有六义:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”后人释风、雅、颂为诗之体,赋、比、兴为诗之表现手法。程廷祚在此主要强调诗歌的教化作用。
  ⑧三风十愆:三风指巫风、淫风、乱风,《尚书•伊训》指责沉于酣饮、歌舞、游畋、犯上的行为。同时指出十愆,与三风内容相同,曰:“舞、歌、货、色、游、畋、侮圣言、逆忠直、远耆德、比顽童。”以上都为封建道德所不容。
  ⑨入破:指入乐,犹繁弦急响。
  ⑩《养一斋诗话》:六卷,附《李杜诗话》三卷,清潘德舆撰。诗乐表里条:“诗与乐相为表里,是一是二?李西涯以诗为六艺之乐,是专于声韵求诗,而使诗与乐混者也。夫诗为乐心,而诗实非乐,若于作诗时便求乐声,则以末汩本而心不一,必至字字句句,平仄清浊,而诗化为词矣。”西涯:明李东阳号。李主张诗乐合一,潘主张诗乐分为二。
  钱先生在《诗乐离合,文体递变》一节里说:“诗者,文之一体”,“先民草昧,词章未有专门。于是声歌雅颂,施之于祭祀、军旅、昏媾、宴会,以收兴观群怨之效。”可见,诗与音乐的关系。诗的产生最初是由于音乐和舞蹈的需要,它本身没有独立的文学生命。《史记•孔子世家》云:“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶武雅颂之音。”就是说那时的诗大半是乐舞的辞曲填充物。
  随着社会生活的发展,诗歌本身也在发展,宋郑樵《通志•乐略》云:“自后夔以来,乐以诗为本,诗以声为用”,“古之诗,今之词曲也。若不能歌之,但能诵其文而说其义理可乎?”又云:“汉朝又立之学官,以义理相授,遂使声歌之音,湮没无闻。”这段话从某种意义上说,正反映了诗歌本身的发展,始与弦歌有关,而后成为一种独立的文学形式。所以清初文学家焦循在《雕菰集》里说的“不能弦歌者即非诗”的看法,是没有从诗歌这一艺术形式本身的发展来看待这个问题,而是执着于郑樵说的“以义理相授,遂使声歌之音,湮没无闻”,以为不能弦诵者便不是诗。这种看法显然不对。
  究竟什么是诗,是否只有能弦歌者才是诗,这一则作了精辟的论述:(一)诗、词、曲三者,始皆与乐一体,初合终离。这是艺术自身发展的需要,也是社会生活发展给予的影响。比如《诗经》中的《颂》,时代最早,大都是当时的乐官为乐舞而写的歌辞,这样的诗与乐的关系自然极为密切,而时代较晚的《南风》,多是民间歌谣,当时的乐官采集之后,配以乐舞演唱,这些诗便与乐的关系较小。直至《诗•大序》的出现,明确提出:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言”,这个“言”就是诗,既有志,又有情,完全摆脱了乐舞,而确立了诗的独立位置。为了说明诗乐分合的道理,这里用了一个有趣而恰切的比喻,就是将黑白两色调合而得灰色,可以用来画“寒炉死灰”,若因此便将黑白两色废弃,只留灰色,是不可能的,因为没有了黑白两色之调合,便再也产生不了灰色。所以说,“文学弦歌,各擅其美”,不能欲“兼美”而“强欲并合”,只能随其自然的发展而发展。词、曲的道理亦然。(二)诗自有其音节。郑樵说:“义理之说既胜,则声歌之乐日微,章句虽存,声乐无用。”(《通志》)这段话也恰好反映了当时《诗经》没有独立的文学地位,而必须依附于乐舞的事实,但绝不能由此得出“不能弦诵者即非诗”的结论。清代文学家程廷祚进一步提出“义理、声歌,而乐不与”的主张,较有道理。诗就是义理与声歌,乐不必界入。义理就是意义,指诗的内容;声歌就是诗自身具有的音节,指诗的语言形式。诗有了这样两项基本要素,还要乐做什么呢?乐自然可以去完成属于它自身的艺术使命了。



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   (二)文体递变
  金刘祁《归潜志》①卷十三始言:“唐以前诗在诗,至宋则多在长短句,今之诗在俗间俚曲。”明曹安《谰言长语》②卷上亦曰:“汉文、唐诗、宋性理、元词曲。”七子祖唐桃宋③,厥词尤放。如《李空同集》④卷四十八《方山精舍记》曰:“宋无诗,唐无赋汉无骚。”《何大复集》⑤卷三十八《杂言》曰:“经亡而骚作,骚亡而赋作,赋亡而诗作。秦无经,汉无骚,唐无赋,宋无诗。”胡元瑞《诗薮》⑥内编卷一曰:“宋人词胜而诗亡矣,元人曲胜而词亦亡矣”;又曰:“西京下无文矣,东京后无诗矣”;又曰:“骚盛于楚,衰于汉,而亡于魏;赋盛于汉,衰于魏,而亡于唐。”(27—28页)
  夫文体递变,非必如物体之有新陈代谢,后继则须前仆。譬之六朝俪体大行⑦,取散体而代之⑧,至唐则古文复盛,大手笔多舍骈取散。然俪体曾未中绝,一线绵延,虽极衰于明,参观沈德符《野获编》钱枋分类本卷十《四六》条⑨。而忽盛于清;骈散并峙,各放光明,阳湖、扬州文家,至有倡奇偶错综者⑩。几见彼作则此亡耶。复如明人八股⑾,句法本之骈文,作意胎于戏曲,岂得遂云制义作而四六院本乃失传耶⑿。诗词蜕化,何独不然。诗至于香山之铺张排比,词亦可谓尽矣,而理堂作许语,岂知音哉⒀。即以含蓄不尽论诗,理堂未睹宋之姜白石《诗说》耶⒁。亦未闻王渔洋、朱竹坨、全谢山之推白石诗为参活句,有唐音耶⒂。按谢山语见《鲒埼亭文集》外编卷二十六《春凫集序》⒃,许增《榆园丛刻•白石道人诗词》评论未收。《白石诗说》独以含蓄许黄涪翁⒄,以为“清庙之瑟,一唱三叹”,其故可深长思也。“诗亡”之叹,几无代无之。理堂盛推唐诗,而盛唐之李太白《古风》第一首即曰:“大雅久不作,吾衰竟谁陈。正声何微芒,哀怨起骚人。扬马激颓波⒅,开流荡无垠。废兴虽万变,宪章亦已沦。我志在删述,垂晖映千春。希圣如有立,绝笔于获麟⒆”盖亦深慨风雅沦夷,不甘以诗人自了,而欲修史配经,全篇本孟子“诗亡然后《春秋》作”立意⒇。岂识文章未坠,英绝领袖,初匪异人任乎。每见有人叹诗道之穷,伤己生之晚,以自解不能作诗之嘲。此譬之败军之将,必曰:“非战之罪”(21),归咎于天;然亦有曰“人定可以胜天”者矣(22)。亡国之君,必曰“文武之道,及身而尽”(23);然亦有曰“不有所废,君何以兴”者矣(24)。若而人者,果生唐代,信能掎裳联袘,传觞授简,敦槃之会(25),定霸文盟哉。恐只是少陵所谓“尔曹”,昌黎所谓“群儿”而已(26)。而当其致慨“诗亡”之时,并世或且有秉才雄骜者,勃尔复起,如锺记室所谓“踵武前王(27),文章中兴”者,未可知也。谈艺者每蹈理堂复辙,先事武断:口沫未干,笑齿已冷。愚比杞忧(28),事堪殷鉴(29)。理堂执着“诗余”二字,望文生义。不知“诗余”之名,可作两说:所余唯此,外别无诗,一说也;自有诗在,羡余为此,又一说也。诗文相乱云云,尤皮相之谈(30)。
  文章之革故鼎新,道无它,曰以不文为文,以文为诗而已。向所谓不入文之事物,今则取为文料;向所谓不雅之字句,今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充,可也;谓为不入诗文名物之侵入,亦可也。《司空表圣集》(31)卷八《诗赋》曰:“知非诗诗,未为奇奇。”赵闲闲《滏水集》(32)卷十九《与李孟英书》曰:“少陵知诗之为诗,未知不诗之为诗,及昌黎以古文浑灏,溢而为诗,而古今之变尽。”盖皆深有识于文章演变之原,而世人忽焉。今之师宿,解道黄公度(33),以为其诗能推陈出新;《人境庐诗草•自序》(34)不云乎:“用古文伸缩离合之法以入诗。”宁非昌黎至巢经巢以文为诗之意耶(35)。推之西土,正尔同揆。理堂称少陵(35),岂知杜诗之词,已较六朝为尽,而多乱于文乎。是以宗奉盛唐如何大复(36),作《明月篇》序,已谓“子美词固沉着,调失流转”,实歌诗之变体。《瓯北诗集》(37)卷三十八《题陈东浦敦拙堂诗集》复云:“呜呼浣花翁(38),在唐本别调。时当六朝后,举世炫丽藻。青莲虽不群(39),余习犹或蹈。惟公起扫除,天门一龙跳。”陈廷焯《白雨斋词话》(40)亦以太白为“复古”,少陵为“变古”。何待至晚唐两宋而败坏哉。渔洋《论诗绝句》尝云:“耳食纷纷说开宝,几人眼见宋元诗”,堪以移评(41)。经生辈自诩实事求是,而谈艺动如梦人呓语。理堂不足怪也。诗情诗体,本非一事。《西京杂记》载相如论赋所谓有“心”亦有“迹”也(42)。
  若论其心,则文亦往往绰有诗情,岂惟词曲。若论其迹,则词曲与诗,皆为抒情之体,并行不倍。《文中子•关朗》(43)篇曰:“诗者、民之情性也。情性能亡乎”;林艾轩《与赵子直书》以为孟子复出(44),必从斯言。盖吟体百变,而吟情一贯。人之才力,各有攸宜,不能诗者,或试其技于词曲;宋元以来,诗体未亡,苟能作诗,而故靳其情,为词曲之用,宁有是理。王静安《宋元戏曲史》(45)序有“汉赋、唐诗、宋词、元曲”之说。
  谓某体至某朝而始盛,可也;若用意等于理堂,谓某体限于某朝,作者之多,即证作品之佳,则又买菜求益之见矣。元诗固不如元曲,汉赋遂能胜汉文,相如高出子长耶(46)。唐诗遂能胜唐文耶。宋词遂能胜宋诗若文耶。兼擅诸体如贾生、子云、陈思、靖节、太白、昌黎、柳州、庐陵、东坡、遗山辈之集固在(47),盍取而按之。乃有作《诗史》者(48),于宋元以来,只列词曲,引静安语为解。惜其不知《归潜志》、《雕菰集》,已先发此说也。顾亦幸未见《雕菰集》耳。集中卷十尚有《时文说》,议论略等尤西堂(49),亦谓明之时文,比于宋词元曲。
  然则斯人《诗史》中,将及制艺,以王、薛、唐、瞿、章、罗、陈、艾(50),代高、杨、何、李、公安、竟陵乎(51)。且在国家功令、八股大行之世,人终薄为俳体(52)。(28—31页)
  ①刘祁《归潜志》:金未丧乱时,祁(字京叔)归隐乡间,居室名归潜,因以名集,十四卷,多记金事。
  ②曹安《谰言长语》:杂记,二卷,多据见闻,发明义理。
  ③七子祖唐祧宋:明前七子是弘治、正德年间的李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相,以李、何为代表;后七子是嘉靖、隆庆年间的李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦,以李、王为代表。他们相同的是提倡复古拟古,师唐废宋。
  ④《李空同集》:明李梦阳(自号空同子)撰,六十六卷。
  ⑤《何大复集》:明何景明(号大复)撰,三十八卷。
  ⑥胡元瑞《诗薮》:明胡应麟(字元瑞)撰,二十卷,分论古今诗体,主张“体以代变”、“格以代降”,提出神韵,对清代产生神韵说有影响。
  ⑦六朝俪体:指吴、东晋、宋、齐、梁、陈时代盛行的骈体,追求对偶是其特点,词采华美、内容贫乏、诗风柔靡是其弊端。
  ⑧散体:形式比较自由,不讲对偶,是偏重内容的文体。
  ⑨沈德符:明人,撰《野获编》三十卷。清钱枋编成分类本。《四六》条:“本朝既废词赋,此道亦置不讲。”指明朝用八股文考试,不用四六文。
  ⑩阳湖文家:指清代阳湖(今江苏武进)人钱伯坰、恽敬、张惠言等,他们研究骈文。李兆洛编《骈体文抄》三十卷,宣扬骈文,与桐城派古文相抗衡。扬州文家:指汪中,有《述学》内篇三卷,外篇一卷等著。他的骈文导源六朝,极著名。奇偶错综者:李详《论桐城派》,称曾国藩之文“奇偶错综,而偶多于奇,……可名为湘乡派”。
  ⑾八股:八股文,明清两代应举的一种文体。试官规定排偶体制,限定字数,代古圣人立言。行文必有破题、承题、起讲、提比、虚比、中比、后比、大结八个层次,死套这种模式写出的文章便是八股文。
  ⑿制义:亦称制艺,即八股。《明史•选举志》:“专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士”,“仿宋经义,然代古代语气为之,体用排偶,谓之八股,通谓之制义。”排偶用排句来对偶,四六文是用四字句、六字句来讲对偶,八股文是从四六演变来的,所以八股兴,对偶体并没有失传。八股文代圣贤立言,院本即杂剧,杂剧代角色说话,犹八股代圣贤说话。八股兴,代人说话的体裁没有失传。
  ⒀香山:唐代诗人白居易,自号香山居十。白居易的诗能尽量通志达情,焦循却说:“非弦诵不能通志达情”,怎么可以称为知音呢?即不知诗。
  ⒁姜白石:宋代词人姜夔,自号白石道人。有《诗说》一卷,论诗主含蓄,与焦循诗亡说不同。
  ⒂王渔洋:清王士禛,自号渔洋山人。朱竹垞:清朱彝尊号。全谢山:清全祖望字。以上三人皆推姜夔诗有唐音,与焦循诗亡说不同。
  ⒃《鲒埼亭文集》外编:清全祖望撰,五十卷。卷二十六《春凫集序》:“次之则南渡姜白石,皆以其深情孤诣,拔出于风尘之表,而不失魏晋以来神韵,淡而弥永,清而能腴,真风人之遗也。”认为姜夔诗有魏晋以来神韵,是唐以后诗所没有的。
  ⒄《白石诗说》许黄涪翁:《白石诗说》:“语贵含蓄,……山谷尤谨于此。清庙之瑟,一唱三叹,远矣哉!”黄涪翁:宋黄庭坚号,又号山谷道人。
  ⒅杨马:杨雄、司马相如,都是汉代辞赋作家。
  ⒆绝笔于获麟:孔子作《春秋》,到鲁哀公十四年“西狩获麟”,绝笔不再作。
  ⒇孟子:孟轲尊称。《孟子•离娄》章里说到“诗亡,然后《春秋》作。”
  (21)“非战之罪”:《史记•顶羽本记》:项羽兵败到东城,说:“此天之亡我,非战之罪也。”
  (22)“人定可以胜天”:刘祁《归潜志》卷十二:“人定亦能胜天。”按《周逸书•文传》作“人强胜天”。
  (23)文武之道:《资治通鉴》卷一六五梁元帝下:“焚古今图书十四万卷,……叹曰:‘文武之道,今夜尽矣!’”
  (24)“不有所废”:《左传》僖公十年:“里克……对曰:‘不有废也,君何以兴。’”
  (25)掎裳连袘:牵裙连袖,指人多。潘岳《藉田赋》:“蹑踵侧府,掎裳连袘。”敦槃:诸侯盟会用的礼器,敦以盛食,槃以盛血,为槃血用。
  (26)少陵所谓“尔曹”:杜甫《戏为六绝句》之二:“王杨卢骆当时体,轻薄为文晒未休。尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。”昌黎所谓“群儿”:韩愈《调张籍》:“李杜文章在,光焰万丈长。不知群儿愚,那用故谤伤?”杜韩之意相同,在于讥斥轻薄后生诋毁前辈的言论。
  (27)锺记室:南朝诗论家锺嵘,两度任记室官,专掌文翰。他在《诗品•总论》说:“踵武前王,风流未沫,亦文章之中兴也。”
  (28)杞忧:《列子•天瑞》载,杞国有人忧天坠而废寝食。后人乃以此比喻无谓的忧虑或无事自扰。
  (29)殷鉴:《诗•大雅•荡》:“殷鉴不远,在夏后之世。”殷人灭夏,殷的子孙,应以夏之复亡为诫。
  (30)诗文相乱:焦循说:“晚唐以后,始尽其词而情不足,于是诗文相乱。”即认为诗亡而遁于词。这是皮相之谈,只看表面,其实诗没有亡。
  (31)《司空表圣集》:唐诗论家司空图(字表圣)撰文集,十卷。
  (32)赵闲闲:金赵秉文自号闲闲道人,撰《滏水集》二十卷。
  (33)黄公度:清黄遵宪,字公度,有《人境庐诗草》十一卷。
  (34)昌黎至巢经巢:唐昌黎韩愈、清巢经巢、郑珍,皆以文为诗。
  (35)理堂称少陵:焦循认为杜甫不背于诗乐合一之志,岂知杜诗已乱于文乎!
  (36)何大复:明前七子重要作家何景明,字仲默,号大复山人。他认为杜诗是唐诗中的变体。
  (37)《瓯北诗集》:清诗人赵翼(字云松,号瓯北)撰,五十三卷,好以议论入诗。
  (38)浣花翁:指唐诗人杜甫,因居成都浣花里,故称。
  (39)青莲:唐诗人李白,字太白,号青莲居士。
  (40)《白雨斋词话》:清陈廷焯(字亦峰)撰,八卷。多推崇常州词派。
  (41)渔洋《论诗绝句》:清王士禛《精华录训纂》卷五下有《戏效元遗山论诗绝句》三十二首。其中说:“耳食纷纷说开宝,几人眼见宋元诗。”只讲开元天宝的盛唐诗,看不到宋元诗的变化。这里指对杜诗的变化也看不到。
  (42)《西京杂记》:或谓梁吴均撰,六卷。记司马答盛览问赋:“合纂组以成文,列锦绣而为质,一经一纬,一宫一商,此赋之迹也。赋家之心,包括宇宙,总览人物,斯乃得之于内,不可得而诗。”
  (43)《文中子》:亦称《中说》,十卷,隋王通之子福郊、福畤纂述,文体仿《论语》。
  (44)林艾轩:宋林光朝(字谦之)有《艾轩集》九卷。
  (45)王静安:近人王国维,字静安,号观堂。他的《宋元戏曲史•序》:“一代有一代之文学,楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫继写者也。”
  (46)子长:汉司马迁字。
  (47)贾生:汉贾谊。子云:汉杨雄字。陈思:三国魏陈思王曹植(字子建)。靖节:晋陶潜(字渊明),私谥靖节。柳州:唐柳宗元(字子厚),任柳州刺史,时号柳柳州。庐陵:宋欧阳修,庐陵人。东坡:宋苏轼(字子瞻),号东坡居士。遗山:金元好问(字裕之),号遗山。都是著名文学家。
  (48)《诗史》:指陆侃如、冯沅君著《中国诗史》。
  (49)《时文说》:“时文家能达不易达之理,能著不易传之神。……故极题之枯寂险阻虚仄不完而寡思渺虑,如飞东于蚕丛鸟道中,鬼乎脱命,争于纤毫,左右驰骋而未见有失。……实于六艺九流诗赋之外别具一格也。”即指八股在达理传神上比于宋元戏曲。尤西堂:清尤侗号。著有《西堂杂俎》等书。
  (50)王、薛、唐、瞿、章、罗、陈、艾,代高、杨、何、李:《明史》卷二百三十一《薛敷歌传》称祖薛应旂,“应旂雅工场屋文字,与王鏊、唐顺之、瞿景浮齐名,其词文所品题,百不失一”。即指王、薛、唐、瞿。《明史》卷二百八十八《艾南应传》曰:“万历末,场屋文腐烂,南应深疾之,与同郡章世纯、罗万藻、陈际泰,以兴起斯文为任。”称为章、罗、陈、艾。高、杨:高启、杨维桢,为明初著名作家。何、李:何景明、李梦阳,为明代前七子的领袖。
  (51)公安:明后期,以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟(号称三袁)为代表的文学流派,因是公安人,称“公安派”。他们反对前后七子复古拟古的论调和表现,认为文学应因时因人而变,不能一味摹拟古人,提倡“独抒性灵,不拘格套”,以卓见真情为文,保也产生了浮而不沉之弊。竟陵:明后期,以钟惺、谭元春为代表的文学流派,因同是选家、竟陵人,称“竟陵派”。他们倡导抒发性灵,反对公安派的粗率轻浮;反对七子复古拟古,又主张学习古人精神,走上了深幽孤峭之途。
  (52)俳体:指八股文的排偶体。宋洪迈《容斋续笔》十二称《龙筋凤髓判》为俳体,即为对偶文,认为不庄重。
  这两则说文体递变的道理,不像物体的演化,必须经过新陈代谢、前仆后继。中国各种文体,渊源于五经。历代文体的变化,有自身的原因,也有社会的原因。王国维在《人间词话》云:“四言敞而有楚辞,楚辞敞而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有律绝,律绝敞而有词。盖文体通行既久,染指遂多,自成习套,豪杰之士,亦难于其中自出新意,故遁而作他体以自解脱,一切文体,所以始盛终衰者,皆由于此。”他说的只是文体自身发展的原因,鉴于已有文体出现弊端,才促成新文体的产生。“弊”就是毛病,当某位敏感的文学家发现已有的文体在内容或形式上有着某种毛病或束缚时,便要寻求出路,由《诗经》的四言到形体较为自由的《楚辞》,然后古诗、五言、七言、律诗、绝句、词、曲,皆是伴随着社会生活的发展变化而产生的新的文体。
  这里引金刘祁、明曹安的话,都在说明一个时代有一个时代的文学,一个时代的文学有一个时代的风格。到了明代前后七子李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞辈,他们由于不满“台阁体”只追求典雅工丽的形式,不顾及格调的陈腐庸俗,而主张复古拟古,提出偏激之见。如李梦阳说:“宋无诗,唐无赋,汉无骚。”(《方山精舍记》)他所谓的“无”,就是“亡”的意思。何景明把这番意思明白地说出了:“经亡而骚作,骚亡而赋作,赋亡而诗作。”(《杂言》)他简单地把文学形体的递变,看作是绝对的新陈代谢或前仆后继。明胡应麟也在《诗薮》里发表相同的意见。明郎瑛《七修类稿》进一步提出贵古贱今的主张,认为“文章与时高下,后代自不及前”。如果说一个时代的文章有一个时代的标准是对的,但如果说后代的文学一定不如前代的文学,显然大误。郎瑛走向了另一个极端,若照他的主张,文体无需变化,停留在先秦,仍然读四言诗,或许是他的最高境界。但是社会生活和人类语言都在不断发展、变化,表达情感和模写事物的要求自然是越来越丰富,文体也便随之越来越千变万化、多姿多采,整部文学发展的历史就是如此。
  这里举出六朝骈体文盛行,取代了汉魏以来的散体文,开始时由于这种文体追求语言对偶、句式整炼、声韵和谐、辞采华美、使事用典诸多严格的追求而广为流行,发展到后来,更趋于形式的讲求,内容日益贫乏,风格日益柔靡。于是杨炯《王勃集序》,称王勃把“积年绮碎,一朝清廊,翰苑豁如,词林增峻,反诸宏博,君之力也。”王勃起来革除柔靡的文风,但写的还是骈文。诗也如此,陈子昂批评“齐梁间诗,彩丽竞繁,兴寄都绝”,他提倡风雅兴寄,他所写的《咏怀》,还是五言古诗。直到韩愈提倡古文运动,以古文代替骈文,传奇兴起,变文出现,但当时骈文并未中绝,在传奇、变文中就有不少骈俪语。钱先生即指出“俪体未曾中绝”,又指出“忽盛于清”。即就明代说,由于统治者的提倡和应试科举的需要,八股文起,排偶句法的兴起,又重视讲究对偶,到了清代骈文大为盛行,又出现了“骈散并行,各放光明”的境况。这里例举骈体的盛衰发展便可以说明,文学体制的发展可以在同一体制中推陈出新,不是一种文体先亡,之后生出另一种文体,而是犹如调色,黑白呈灰,黑红呈紫,红黄蓝白黑五种原色,可随意随时调配,便会产生越来越多的异样色采,而原色是绝不能缺少的。钱先生以此比喻文学形体的发展,形象精辟,深入浅出,易于接受。这里还形象地批驳了“彼作则此亡”的立论之误,然而“诗亡”之叹,几乎每个时代都有。盛唐的大诗人李白,在《古风》的第一首便说:“大雅久不作,吾衰竟谁陈。”其实正是他自己成为伟大的诗人!
  焦循在《雕菰集》讲到唐以后“诗文相乱,而诗之本失”,“乃分而为词,谓之诗余”,“诗亡于宋”云云,都不可靠。这里指出唐司空图、金赵秉文和清赵翼、黄遵宪等人就唐“以文为诗”,“以古文浑灏,溢而为诗”,“以古文伸缩离合之法以入诗”等诗文相混的文体变化,发表了深有识见的议论,说明诗的体制本身可以有种种发展变化,但诗并没有亡。清人陈廷焯看到李杜在文体和内容上的变化,却没有说清是怎么回事。钱先生指出两点:(一)诗情和诗体“本非一事”,不能混为一谈。《文中子》云:“诗者,民之性情也。性情能亡乎?”性情与人同在,性情不亡,诗也不能亡。非但不亡,诗情和诗体还都会有各自的发展和变化。(二)文分朝代,却不限于某朝。王国维于文体前冠以朝代,如汉赋、唐诗、宋词、元曲等,若是说赋至汉代始盛,诗至唐代始盛,词至宋代始盛,曲至元代始盛,是可以的;但如果像焦循所说,赋只限于汉代,诗只限于唐,词只限于宋,曲只限于元,便成了谬误。一部文学史证明,一代有一代盛行的文体,如元曲胜于元诗,不等于说元无诗;汉赋胜于汉文,也不能说汉赋胜于司马迁的《史记》;诗至唐始盛,词至宋始盛,也很难说唐诗胜于唐文,宋词胜于宋诗、宋文,具体到某位文学家也是如此,不能说司马相如的赋写得好,就说司马迁的文写得不好,实际上他们“各擅其绝”,“各放光明”,并峙文坛。但有的文体,它的高低有定,像八股文的排偶,称为俳体,正说明它体制的低下。



如梦出江淮,绝妙好词细剪裁。寄语新朋与旧友:闲也须来!忙也须来!
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